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在1979年春寒料峭的四月初，北京中山公园里的玉兰花和桃花绽放得异常艳丽。虽然它们可能年年如此，但这一年的春花，在北京人的眼中却是出奇地惊艳。这可能是文革的噩梦刚刚结束，人们重获自由的美好心情，投射到这些花朵之上，反正当时的中山公园内，无处不是春天的喜悦。
也就是在这个时候，由1949年后第一个民间艺术团体四月影会组织的摄影展览-《自然·社会·人》，也正在公园内的一个极富文人气名称的殿堂兰室举行。四月影会，是由一批参加76年四·五天安门广场悼念已故总理周恩来运动中的摄影人，在他们举办过《人民的总理人民爱，人民的总理爱人民-四·五摄影展》之后自发结社的民间摄影组织。《自然·社会·人》是一个艺术摄影展览，因为举办它的人们，觉得所有的政治言说，已经在《人民的总理人民爱，人民的总理爱人民-四·五摄影展》中说完了。他们积聚在胸臆中长达逾十年的、无法宣泄的艺术情感，在十一届三中全会思想解放的春风吹拂下，终于像经过严冬的种子，在冰雪消融后温润的土壤中，该萌芽破土了。所以，《自然·社会·人》就像它周边的春光下的花朵一样，色彩斑斓，光华璀璨。一下子，它引起了整个社会的强烈关注，人们惊喜地、由衷地欢呼它的诞生，因为，它是生活春天的第一声蛙鸣，是社会变革的响亮号角。
就像工业革命来临的前奏，缘起于欧洲人文思想解放运动的文艺复兴一样，艺术在中国新时期思想启蒙运动中又担当了排头兵的角色。79年的中国北京，北岛、顾城们的诗歌，王克平、黄锐、曲磊磊们的星星美展和王志平、李晓斌等的四月影会，共同组成了中国改革春天的大合唱。这是一场充满激情的合唱，因为激情终于发自内心，人们再也不必为与自己无关的权力意志歌唱。原本被权力斩断艺术家梦想的众多的青年，突然前程坦阔，万类霜天竞自由。他们庆幸自己赶上了一个伟大的时代，获得了前辈们想都不敢想的自由空间。普希金、雪莱、来蒙托夫、巴尔扎克、梵高、莫奈、德拉克罗瓦、列宾，这些人类伟大的艺术大师突然成了可望企及的榜样。于是，艺术成了自由的符号和时尚的标志。
但思想、艺术的资源是匮乏的。几十年的封闭和政治禁梏，造成中国人和世界艺术思想的距离。文艺青年头脑中的大师是近百年前的人物，至于尼采、弗洛依德、萨特、海德格尔对些许敏感的人来说只是道听途说的肤浅印象，对纭纭众生则是天方夜谭。因为寡闻，也就充满了神秘，于是慢慢地，达利、达达、超现实主义等词汇就成了新艺术家们似懂非懂的，标榜现代性的时髦话语片段。在世界与中国被历史的阻断和翻译介绍工作暂时跟不上的情况下，新艺术家们还是积极地向前挺进了。他们擎起的旗帜就�"形式"。
"形式"这一传统哲学的词语是和"内容"紧密相连的。"内容和形式"的关系说长期是马克思主义哲学体系中重要的理论部分，并被革命文艺理论作为主要的理论支柱。虽然作为马克思主义哲学渊源的黑格尔哲学，对内容和形式的关系已经做了辨证的解释，即它们之间存在着相互制约和转化的对立统一关系，但这种相对机械的方法在面对复杂的人类审美现象时还是充满了简单化的可疑。不过，这种简单化恰恰满足了革命时期艺术是工具和号角的需要。因为，作为工具的革命艺术是必须有革命内容的。这时，内容就成了所有艺术问题中最最重要的问题。至此，内容和形式的关系就彻底地被割裂和对立了。它们之间的关系变成了客观化的人和衣服的关系，在这种关系中，内容是思想，艺术是形式，主体复杂的创造机能也就彻底地抹杀了。更为糟糕的是，几十年的革命文艺意识，使艺术家已经习惯这种简单的思维方式。在艺术创作的最初冲动中，首先考虑的是"写什么？"和"画什么？"，然后才是"怎么写？"和"怎么画？"的问题。"写什么？"肯定是第一位和至高无上的，所以"怎么写"必须服从"写什么？"，于是"怎么写？"也就没什么意义了。最终，变成了"内容"决定一切，"形式"则名存实亡。它们之间形成了一种新的权力关系。在这种情况下，文革中和以前的艺术家的命运是不言而喻的。要么，你就是螺丝钉；要么，你就被消灭，别无它途。文革的结束，"写什么？"的禁忌惯性依然存在，但艺术家们对权力命令下的创作已厌恶到忍无可忍的地步，他们要冲破桎梏。于是，大家就在"形式"上做起文章，因为既然存在内容和形式的统一关系，形式就有合法的身份，固有的思维也告诉他们"形式"就是艺术。当时几乎所有有创造欲望的艺术家们都在高呼"形式"的口号，"怎么写？"也就替代了"写什么？"。70年代末和80年代末以前，"形式"是新艺术家们创作的圭臬，是用于向僵化的"内容"进行对抗的武器，是消解"内容"权力的溶剂。虽然也有人仍在思考"写什么？"的问题，但"怎么写？"是压到一切的，"形式"相对于"内容"已完全显示出它的独立性和主动性。"形式"被祭到如此高的位置后，它就走入了死胡同。于是，"形式"被专家们拆解成许多僵死的戒律，像"结构"、"韵律"、"节奏"等，新的形而上学在旧有的思维方式里又重新严丝合缝，颇有些解析几何的意味。另外，凡是表现出游离开传统现实主义创作原则的创作倾向，也一概被创作者和批评者冠以"形式主义"和"现代主义"称谓，这是当时一个有趣的普遍现象。可实际上这双方对形式主义要求艺术完全自治的原则，和其纯粹抽象的倾向并不知晓，结果出现了一个大批夹杂着"再现"的、非驴非马的"伪形式主义"和
"伪现代主义"作品的时期。
当时作为与喧闹的文学艺术界同步前进的摄影界，尤其是领风气之先的四月影会，"形式"之旗更为高扬。影会的发起者和组办者王志平，在1979年四月影会第一回展《自然·社会·人》的前言中就非常愤慨激昂地写到："新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式。摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也该用艺术语言来研究艺术。"（1）王志平的话语实际上就是新摄影家的宣言，当时也的确代表了新一代摄影人大部分的心声。但四月影会第一次展，由于积淀了这些摄影家这些年来太多的生活感悟，所以在题材和体裁上基本是以社会生活和现实主义方法展现的。虽然整个展览的基调是对现实生活的幽默抒情，但对艺术"形式"追求的倾向已让人感到无法遏制的冲动，并得到艺术青年们的尊崇。王志平作为影会的创办者和组织者，更是这种倾向的积极倡导者。他在展览中的大量的这类作品也明示了这种主张。王志平的作品在这方面确实显示了他高超的能力，像对自然景象中线条、影调块面的镜头剪裁组织能力，和对各种光效的捕捉处理等。另外，王苗的摄影也极优秀地显示了她在这方面的才能。
如果说四月影会第一回展令崇尚"形式"的摄影家们意犹未尽的话，第二和第三回展，尤其是1981年的第三回展，才让他们意兴阑珊。大量的彩色、充满"形式"感的作品出现，从一个角度折射出改革初期艺术繁荣的成就，同时也为四月影会走向专业沙龙化抹上了重彩。不过，前两期平民大众视角的生活激情也相对减弱了。所以观众在对漂亮的颜色和精致的点线构成惊叹赞美后，却总是觉得缺少了什么。其实缺少的正是以往对变化的生活精致细微的观察和感悟。即使是这样，人们还是认为摄影的"艺术化"才是"人间正道是沧桑"。
在"形式"之旗猎猎飘扬的时候，四月影会内部暗中实际上已经开始产生了分歧。分歧的焦点就是摄影应该是什么样的，而且分歧恰恰就是在两位最早的发起者王志平和李晓斌之间产生的。分歧的焦点，也非常有趣的是围绕着"内容和形式"的关系。这种分歧早期并未诉诸话语，只是两人在摄影上的不同抱负和指向。
李晓斌的摄影几乎从一开始就循着现实主义的，在今天看来是具有纪实特征的方向。李晓斌曾经在中国历史博物馆工作过的经历，使他有机会受到浓厚的历史主义熏染，和得到中国当时一流学者在历史观念及文献价值观方面的帮诲。所以，李晓斌摄影的镜头寻向几乎从一开始就自觉地朝向历史和生活的实在。1976年4月的天安门广场四·五事件，是发生在他身边的事情，李晓斌自然不能置身事外。他在那期间拍摄了大量的照片，同时也经历了自我人生中向强权抗争的锻炼洗礼。他几乎经历了四·五事件的全部过程，包括许多最危险的时刻。四·五事件的印痕在他的人生中，影响是深刻和巨大的，因为他充分体验了将自己融入人民之中并和民众在一起创造历史的光荣。在那些惊心动魄的场面中，他领略和目睹了后来成为他的朋友和同事们的英雄行为。他在《永远的怀念》一文中写道�"四·五那天广场上冲击大会堂、烧小楼、烧车、手挽手喊口号，广场上的血迹等等，最具历史价值，最能说明人民对四人帮的反抗，也最能体现'四·五精神'的场面，吴鹏都拍摄了，如他的《团结起来到明天》，……当时我也在现场，相机就在身上一个军挎包里，但很多该拍的我都没拍，也不敢拍。……在我亲身经历了那一天的一切后，我对吴鹏冒着生命危险在四月五日那一天所拍摄的那么多高质量的珍贵画面感到由衷的佩服，同时也感到自己很惭愧。"（2）缺憾也能产生力量，就是更努力地添平缺憾，于是，历史中的民众身影和民众的历史就成了李晓斌后来摄影的最重要内容。
四·五摄影之后的李晓斌， 风格已经基本形成， 就是一如既往地以现实主义的手法和历史的眼光， 拍摄流动着的、生机勃勃的、正在发生着巨大变化的人民生活。而且，
在实践中他逐渐明晰了自己摄影的观念以及主张，就是充分发挥摄影的纪录特征，去见证历史。在80年代初期，经济的开放改革引起了整个社会从政治、经济、文化到生活方式的全面的变革。传统和现实、新与旧、痛苦和快乐、愤怒与高兴像一团无法梳理的乱麻，纠缠冲突在这块土地上的人们心头。当时每天的生活几乎都有不同的变化，无数的细节在悄悄改变中预示着未来，也就是我们今天会取得的改革成就。这种巨变，是5000年华夏各民族所从未经历过的。李晓斌看到了这一点。他知道历史在他所生活的时期正在发生转折。这时，他所尊崇的历史态度和秉承的现实主义观看手法帮助了他。他将自己的镜头紧紧瞄准了他所见到的，
每一个能表示这种变化的影像细节。如《历博群众庆祝粉碎四人帮》（图*），生动地表现了当时人民群众除逆后的狂喜；《民主墙》（图*），将一道任何人都无法抹去的历史风景定格；《和红旗车合个影》（图*），讽喻了曾经无上的权力被2毛钱币消解的结局；《烫发的重现》（图*），记录了被剥夺的权利的回归；《禁舞初开》（图*），宣示了青春重又战胜了腐朽阴暗的权力；《变革中的服饰》（图*），调侃了交错时代的人们光怪陆离的对美的选择；《童车夫》（图*），暗喻了未来中国经济生活中私有角色的崛起；《准备结婚》（图*），温情地诗化了充满希望的草民的小康生活。这些平朴的镜头几乎显得是刻意屏弃了平面艺术所一贯要求的造型原则，没有点、线、面的经营，甚至缺少摄影作品所要求的光影表现，让人一下子看到拍摄者的兴趣所在，就是镜头对象的历史特点，以及他们的身份和与之旋动的社会的各种内外在的关系。当各种可能引起艺术解构的阅读经验被排除后，李晓斌的摄影就将读者带进了社会、带进了人生、带进了历史。所以，李晓斌的摄影不是艺术，因为按任何视觉艺术的章法去规矩审美时都会让当时的人们一头雾水。但李晓斌的摄影又是艺术，因为当时间的序号标注上去后，我们又强烈地感受到摄影在所有艺术媒介中最充满魅力的能力，就是它凝固时间、历史和表现真实的能力。
这种能力常常能使事过境迁的人们重新品味记忆，寻找自我意识中连贯的历史秩序感。所以，当照片成为我们与历史之间的信物时，它也就具有了特别的情感意义。
李晓斌的兴趣点和当时的摄影流向是迥异其趣的。但他也不是没有盟友，四月影会中的金伯宏、任世民、迟小宁等人，在创作和思想上也是认同这一选择的。但李晓斌和他们还�"少数派"。只要有派别，就会有争论和交锋。终于，由原来深藏在眼神中的不赞同变成公开的争执。
在四月影会的第3次《自然·社会·人》展上，李晓斌在王志平和众多影友的强烈的反对下，利用自己在四月影会中的地位坚决的挂出了一组纯客观记录的作品，并在作品组前发表了类似自己摄影主张的宣言性的文字。他写到：
"……我认为：内容本身也是形式。就作品本身而言，内容形式同样重要。我力求用摄影独有的特点，去表现生活中美的或不一定美但却真实自然的-我却以为是美的。这组照片就是力求对摄影艺术语言做一些探索。在生活中，抓拍这组人物，我不想加以任何褒贬。因为我并不认识和了解他们，只想通过照片中的形象，给人以感受。"（3）
李晓斌言，"内容本身也是形式"，在当时崇尚"形式就是内容"的情势下，这无异于是逆潮流的反动，是和旧观念和旧势力的同流合污。新艺术家们怎么能容忍自己的同道中出现这样的异类，于是，一场酝酿已久的争论终于公开激化了。刹时间，李晓斌本人和他的作品及言论成了当时人们讥讽、嘲笑的靶子。
"有病"、"疯子"、"不识好歹"等忿怨的话语穿梭在人们的口中，
以至于李晓斌几乎成了品行不端的人�"这样的破片子居然也敢挂出来 ，那不是谁都成摄影家了吗"、"这不都是废片子吗，我那有得是"
等则成了讥笑李晓斌作品的典型语言。 李晓斌顿时成了孤家寡人， 可怜兮兮的另类， 并从此沉默多年。 但他仍然执著地坚持自己的选择，绝不改初衷。1985年，原来一直对他屏蔽的主流摄影刊物《中国摄影》终于对他开启了接纳之门，
在同年的5月号上发表了他的作品专页。他也因此又获得了一次表达自己的机会。他在作者表述中写到：
"文学、电影、戏剧、绘画都可以再现历史的各种场景，而摄影艺术的特殊规律告诉我们，欲拍摄已经过去的事与物是不可能的。今天，我们处在一个伟大变革的时代，这个时代以它特有的面貌区别于过去与未来。今天，在生活中的那些司空见惯的、不为人们所注目的、但却是美的事物，如果不能及时地被我们的相机所捕捉的话，就会给历史留下空白，造成难以弥补的损失�"（4）
不 "给历史留下空白"，李晓斌的第二次宣言，比4年前更明确了自己镜头的责任和意义， 而且话语干脆利落，为我们今天分析他留置了落点鲜明的桩脚。但那次庄重的宣言和作品假权威刊物的亮相，仍然未能改变同道们质疑的眼光。直到1986年现代摄影沙龙的《十年一瞬间》展览上，他的作品《上访者》面世，人们才忽然感到他的摄影可能另有意义。《上访者》本来是李晓斌在1977年拍摄的记录一个被极左政治摧残扭曲的悲剧性人物形象，但由于其所记录的人物场景太过冲击力，所以在当时的媒体是绝对不敢刊载的。而1986年，十一届三中全会的精神已经取得理论和实践两个方面的巨大成功，对文革遗祸的认识也已深化，《上访者》终于得以浮出水面，并获得摄影界内外的一致喝彩。《上访者》带给人们强烈的震动。因为初尝小康滋味的社会，突然被照片所暴露的场景拉回到刚被浅薄的幸福所掩盖的昨天，人们内心激起的波澜，正是应该永远铭记的苦难和来之不易的今天的苦涩与幸福的情感激荡。《上访者》接着又在1987年陕西举办的《艰巨历程》展览上获得大奖。那是一个带有强烈现实主义倾向和历史关怀的摄影展览。展览以摄影的手段回顾了近百年的中国历史，它所营造的具体语境，凸显了《上访者》作为历史证物的特殊价值。《上访者》和展览中其它记录历史的照片，表现了摄影见证历史和参与社会生活的非凡作用，对当时沉迷在"艺术创作"中的中国摄影界产生了不小的震动。
但艺术的激情正澎湃在80年代整个的中国艺术界，大量20世纪西方的文艺作品和美学思想，随着改革开放的窗口不断扩大，也开始成规模地涌入中国。其中，有不得不提的几本书，它们是苏珊·朗格（Susanne
K·Langer,1895-1982）的《情感与形式》、乔治·桑塔耶纳（George Santayana,1863-1952）的《美感》、鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf
Arnheim,1904-）的《艺术与视知觉》等。这些书是1986年左右由中国社会科学出版社"美学译文丛书"中最主要和最先出版的书目。从丛书所选的书目和出版的先后顺序，都可以感觉到编者和当时社会需求的兴趣倾向。以上三本书的作者都是以谈形式著称于国际艺术学界的。苏珊·朗格对克莱夫·贝尔（Clive
Bell,1881-1964）提出的艺术是"有意味的形式"这一著名观点，进行了批判性的强化，并纳入到了自己的艺术符号学体系，提出"艺术是人类情感符号形式的创造"的观点。乔治·桑塔耶纳则认为形式美是美学中最显著的问题，而且形式自身就有独立的审美价值。鲁道夫·阿恩海姆从格式塔心理学理论对形式进行了心理科学的实验性解析。这几位美学家都对现代美学的构建做出了巨大的贡献
，尤其是他们引入科学色彩极浓的心理学知识对人类审美心理机制的研究，极大地丰富和拓展了美学研究的手段和视角。但他们将艺术审美从社会和历史的背景中抽象地剥离出来，就显得偏狭和机械了。朗格他们对形式的推崇态度，和他们思想引进的时机，刚好契合了中国新时期艺术家们的渴望。实际上，在出版社全本译介出版以前，这些观点已被许多理论家以各种方式片段地介绍过，并引起广泛的关注。中国艺术家们对形式的饥渴程度，就像久病的病人，企盼一剂良方一样。形式主义正是这剂药方。而且，由于中国现代人文科学的长期落后，和理论批评家们因此缺少的系统性的训练，结果造成我们的艺术家把形式就真看成具有配伍能效的药方了。新时期的艺术，尤其是视觉艺术，大家把形式理解得就像方程式一样�"黄金分割率"、"视平衡"、"线条的节奏"和"色彩的韵律"，一时成了画家、摄影家们嘴上时髦的话语。形式，被相当一部分人当成了一种客观的科学知识和定律。形式主义在中国80年代的早期，起到对文艺专制权力瓦解的积极作用，促进了中国新时期文化的转型和变革，但在其后的一段时间，则出现了走火入魔的症候。这一时期的艺术，也开始有了庸俗化的倾向。许多"万绿丛中一点红"式的简单构成类的平庸之作，充斥在无数个展览和各种各样的杂志传媒上，至尽仍余音绕梁绵绵不绝。
实际的情况是，当中国艺术家在20世纪80年代津津乐道形式主义的时候，形式主义在起源的西方却早就是昨日黄花了。以科学主义为背景的形式主义高峰期是在50年代以前，在后，它和以人本主义为渊源的其它美学思想开始走向没落，渐渐被
后现代主义、文化批评等新的方法、思想所替代。这些新的美学思潮，具有更宽广的批评视角和更丰富的表现手段。它们用建立在语言学基础上的，全新的话语范式，对当代资本主义后工业社会产生的复杂文化现象进行细致地剖析，从更高的层面上审视批评人类的审美现象。但是，我们不得不看到，80年代的中国还是一个刚刚摆脱封闭的农业社会，还不具备与这些思潮对接的社会条件。人们当时对现代化的渴望，在生活中表现为对传说中的发达国家的虚幻崇拜；在艺术上则是肤浅地表面模仿，并将许多似懂非懂的西方艺术一概冠以现代派形式主义的称号。所以形式主义的科学化色彩，正好迎合了对科学启蒙怀有极大期待的向现代工业国家转型时要求现代性的社会欲求。另外，形式主义美学在理论和创作上有操作简单易行实用的特点，尤其适宜摄影这一门带有机械特点的艺术媒介。它几乎与摄影一贯的"构图"、"取景"方法说异曲同工，所以从某种意义上看，与其说形式主义是新摄影家举起的新主张，不如说是旧手艺精神在新口号粉饰下的重新登场。它暗合了五四以后一些在新旧交替时代的文人对摄影术的理解，即将摄影作为传统文人画意再现的巧器，而不是和生活与时俱进的镜子和工具。它的直接后果就是导致大量的摄影人，把镜头的兴趣点朝向与社会生活无关的，暮色朝晖下的花丛小径，去感物伤情，弘己私愿。这也就是形式主义在中国短暂地起过个性解放的积极作用后，迅速转向反面的原因和结局。
而李晓斌恰恰是在这种阑艳的"艺术"氛围中， 保留了一份独特的清醒，在鄙视的包围中，在大家的一不留神之中，成就了自己成为"大家"的历史角色。二十年过后，历史曾经的华美铅华退尽，大家才发现二十年前视之为废品的那些影像，恰恰才是今天不可重复的摄影。在五千年的中国历史中，刚刚过去的二十年只是相对短暂的一瞬，但中国人民却经历了前所未有的变革，几乎完成了一个由传统农业社会向现代性工业社会的急速转折，同时也经受了绝不同于以往的，无比复杂深刻的精神洗礼。这期间，发生了太多的事情。这一切，都将是我们子孙后代永远值得缅怀的精神历程。只有摄影，才是承担连接这一历史画廊最当之无愧的媒介。可惜的是，走过这段岁月的多数摄影人，却让如此惊心动魄的历史在自己的镜头前无声地滑过，以至于今天能拿出那段历史有分量影像的人寥寥无几。但幸运地是还有广州的安哥（作品集《生活在邓小平时代》，广州，羊城晚报出版社，2001年），在整个80年代的中后期，以全方位的视角记录了变革中的南国大地。李晓斌和安哥的摄影，是我们的后代解读作为他们的父辈的生活--我们的岁月的标本。因为，没有摄影的历史，将是残缺的历史。这就是我们不得不说李晓斌们的原因。
（1），《永远的四月》P88，香港中国书局，1999年4月
（2），《永远的四月》P22，香港中国书局，1999年4月
（3），《永远的四月》P135，香港中国书局，1999年4月
（4），《中国摄影》1985年5月号，P27
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