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按：这是我在10多年前写的文章，当时以笔名"吴铭"发表在1989年国际文化出版公司出版的《当代摄影思潮》一书中。前日因翻找资料，顺便又重读此文。因时日已久，原想此文中的许多述题应已过时，结果重读后，发现文中所关注和谈论的话题，至今仍还可谈。于是，借树峰兄约稿之机，冒昧再抛旧做，并附续貂，以求证方家。
两种不同的选择
－新闻摄影与艺术摄影的思考
吴铭（鲍昆）
新闻摄影与艺术摄影都是以摄影方式为表现手段的视觉媒介，共同的基本方式构成了两者的共性。但就其各自的本性特征来说，却存在着本质的不同。过去，以至现在，许多人在二者的特性上还存在着一些模糊的认识， 他们常常混淆两者根本不同的社会作用和价值取向，以至二者不能很好地发挥各自独特的功能和实现其各自应有的价值，出现了新闻摄影艺术化、艺术摄影缺乏艺术性这样一种尴尬局面。本文拟用比较的方法，就新闻摄影与艺术摄影各自的本质区别谈以下自己的看法，以期有助于澄清这一问题。
首先，我们从目的与效果来看两者的区别。
新闻是社会生活中为人们所需要的、有价值的、刚刚出现或正在出现的事物或事件。它是一种信息，这种信息有极强的时效性，是由整个社会的运动属性所决定的。运动中每件事物都构成该运动的一个部分，亦即是点。 当运动过后，这一部分（点）即失去了它运动在某一时间意义上的、与整个运动形成的相互关系和作用。时间和事物运动的结构性，赋予该部分（点）以价值。部分（点）离开时间及运动的结构性这双重条件中的任一个，便失去了它存在的意义。在双重条件中，新闻与社会的结构关系是通过时间来充分体现其价值的，所以说时间是新闻的必要条件。
新闻摄影是新闻报道形式的一种，新闻报道的其它形式一样，目的是为了尽可能完整、准确、及时地揭示新闻时件在时间和空间上的意义，达到影响社会生活的效果。新闻摄影所以越来越为整个社会重视，成为新闻报道的主要手段之一，就是由于它更能体现新闻的客观性和形象性。在这方面，它明显优于文字、口播等新闻报道形式，人们对形象的理解快于对文字和口播所限定的间接理解。由现代科技手段创造的摄影，具有快速再现客观的优点，故而新闻摄影又能满足新闻时效性的要求。
真实性是新闻报道的基本要求之一，这是由新闻自身的客观属性决定的，也是社会生活的必然要求。新闻事件是整个客观社会的一部分，反映这种客观的意义价值，是新闻报道的基本任务。 摄影是所有新闻传播媒介中最为客观的方式。文字、口播诸方式都可能存在由于报道人气质、生理及心理条件以及采访的客观条件不同而造成的若干偏差。而摄影的科技客观性，则把这种偏差压缩到最小限度，从而表现出更可信的真实。从新闻的属性看，所有的新闻记者都应该是客观反映现实�"机械物"，而相机与胶片则可充分保证这种"机械性"，这正是新闻摄影较之其它报道形式更具真实感、更富可信性的原因所在。
艺术摄影是一种新的艺术表现方式，这种新方式是建立在照片的拍摄和制作过程中人为的主观"偏移"基础之上的。艺术家通过拍摄时对对象的选择表现和制作中对影象的加工创造， 来完成自己的创造意象和宣泄个人的主观情感，所以艺术摄影具有鲜明的主观性。
艺术摄影并不排除对社会客观生活中事件、事物的直接客观再现，但这种客观再现只是艺术家个人的某种态度的表达， 不包括对某个集团、群体负责的义务，更不是为了宣传的目的。
即使存在宣传的话，也仅仅是宣传了作者个人的主观情感和艺术见解，所以它在本质上仍然是"表现"的。这是由于：只有在艺术家发现客观对象能够和自己的内心情感和表现欲望相契合，
并能够在对象的再现时表达自己的这种情感－－即对象由于自身的运动在某一瞬间形成"有意味的形式"时，才利用摄影手段把客观对象凝固下来成为意象。对象这时是艺术的对象，是艺术家情感的外化物。
在艺术家的眼里，它只不过是形同任何客观的媒介物一样的艺术材料。对象已失去原有的社会客观性意义，即使欣赏者在表象上感到它是客观的，但实际上调动欣赏者观赏愉悦的却是经过艺术家再创造的情感真实。这种情感真实不但是非客观的真实，而且是超越了普通物理学意义上的绝对时空观，成为人们内心宇宙的时空场。这种以客观性作为表现基本方式的艺术摄影即是人们称之为纪实性的摄影。
纪实摄影绝不是新闻摄影，不能用新闻摄影的规律要求来框裁规定和解释纪实摄影的艺术现象。现在有人认为所有的纪实性摄影都属于新闻摄影的范畴，这种误解显然是由于缺乏新闻学与艺术学的起码常识所致。虽然相当一部分摄影家在创作中选择了纪实方式，为摄影在艺术之林中确立了无可替代、独树一帜的地位，但更多的摄影艺术家基于人类内心深层中存在的、最基本的生命冲动－－审美的欲求，
企图冲决客观对人的束缚， 达到更为强烈的自我意识实现，因而选择了撕碎自然、直接表现内心潜意识的表现式摄影。直接的表现传达必然带来极强的主观个性，个体主体意识的差异将使创造的意味更浓。
纪实性摄影容易获得大范围观众的理解，即它所创造的情感场有较大的空间， 这是由人类群体共同认识的客观性所决定的。而追求个体主体意识直接传达的表现式摄影的效应场要相对小得多， 二者之间在感染力和社会功利方面也有着明显的差异。前者由于直观浅显的特点，使社会效果和感染力明显，容易获得广泛直接的效果；后者则显得朦胧曲折，甚至晦涩，但由于个体主体对世界的独特把握，将会给人们带来更多的创造性启示，从而艺术感更强。如果我们用所�"艺术的社会教育作用"的观点，来探讨艺术摄影对社会教化作用的时间性问题，就会发现后者须经历一个漫长的时间过程。它不服从直接的逻辑因果关系， 即不会像新闻摄影和纪实摄影那样对人的行为和社会生活的影响有立竿见影的效果。它的功利价值体现在自由创作对个体和社会群体在人本意义上的启示，从而使人在生活中达到和谐和完美，这就是艺术摄影的目的和效果。
我们分别叙述了新闻摄影与艺术摄影不同的目的及作用。从中可以看出二者的一般性区别是十分明显的：新闻摄影是面对社会群体生活的直接功利性摄影，它无论在时间和空间（即社会作用）上都体现着一种直接的、逻辑的因果关系，艺术摄影则要比这复杂得多。下面我们再从一般区别展开，进一步探讨一下对新闻摄影家和艺术摄影家素质的不同要求以及他们各自的创作方法。
新闻摄影通常是经由采访而完成的。所谓采访，就是在运动的社会生活，包括政治、经济、文化等活动领域中，去寻找、发现、记录具有新闻价值的事件和事物。采访者除应具有以上诸领域广博知识的素质外， 最重要的是新闻工作者的冷静、客观、敏感的意识，此即上文所谓�"机械性"。新闻记者必须通过自己的主观努力，去发现对整个社会生活有价值的新闻信息。在拍摄新闻对象时，必须去捕捉对象最有价值的典型瞬间， 这种典型瞬间是指事物、事件本身所蕴含的本质，而不是事物、事件一般的外在表征。对典型瞬间的捕捉，只能严格尊重事物、事件在时间空间中的自然过程及自然特征。任何主观地干涉和摆布都会改变对象的真实性，歪曲和改变对象自身原有的特定社会意义。
新闻记者更不能用艺术思维去抓取和考察新闻对象。采访时记者应牢记自己的职责，不要企图当艺术家，因为任何这类意念都会干扰记者的新闻敏感。甚至可以说，新闻记者在采访反映对象时，没有必要过多地去考虑照片在完成效果上构成的完美，他的使命是反映对象形象上的真实和时间意义上的不可重复性。这由于读者对新闻的要求不是构图影调的完美和谐，而是对事物、事件完整无误的传达。因而决定了记者在拍摄时，他应注意的不是照片的平面结构性而是对象的本质与整个社会运动形成的结构关系。只要抓住了后者，记者便基本完成了他的使命。
当然，这并不排斥在拍摄新闻对象时记者所具有的平面结构能力。在有限的瞬间内，优秀的记者发挥了这种能力，会使照片的新闻形象性更强，效果更好。但这毕竟是第二位的要求。 在面临两种境地的二难选择时，优秀的记者会毫不犹豫地舍去平面的结构性，从而使自己成为这个对象瞬间的见证人。我们可以从萨达特总统和里根总统遇刺的新闻照片上，明显地感到这种魅力。
这里不免要涉及到报道性摄影。报道性摄影虽然具有新闻摄影的性质，但它在时间要求上则要比新闻摄影差得多。所以适可而止地不改变对象本质特征的"摆布"是允许的。 但这种照片往往是形象构成上完整，而情绪上失真。应当指出：以往虚假新闻泛滥成灾，往往出于报道性摄影。"适可而止地摆布"是钢丝绳上的危险动作，稍一过头即会掉入虚伪造假的深渊。
艺术摄影由于目的和作用与新闻摄影迥然不同， 因而它对摄影者的要求恰好走向另一个极端， 摄影艺术家必须摆脱机械性。在创作中，摄影家的主观性越强，作品的个性也就越鲜明，作品的艺术价值也就越高。在创作中，摄影家和记者的心理准备完全不同。新闻记者是用理性的眼光审视对象的意义，
用逻辑的方法判断对象的价值。而在艺术摄影的创作中，作者是以现实生活中感性的人的身份，面对理性的共性的社会，用感性的个性创作，
来宣泄自身本我的生命冲动（即欲念）， 以重新肯定在理性世界失掉的感性自我。艺术创作是对现实的超越，这种超越的目的是追求个体自我生命自由完美的存在。
艺术家的创作除了能满足自身主观情感渲泄的愉悦外，同时也给社会提供了创造启示的愉悦。这种愉悦必须建立在对一切固有的传统的突破上，没有突破就没有创造。所以，摄影艺术家如果单纯毫无选择地、机械地复现客观自然，那么对他、对社会产生的审美价值都必然很少，甚至没有。既使出现满足，也为较低的文化层次所限定。客观性是艺术家的敌人，他要表现自我，就必然要冲破自然，此外别无选择。
摄影艺术家为了达到创造的目的，必须在摄影的全过程中体现自己的主观性。对对象的选择发现是创造的第一个可能。客观对象经过艺术家的选择将带上明显的主观印记，特殊场合条件下的复现展现，更会突出这种主观色彩。比如布列松将客观生活中一些偶然荒谬的情节拍摄下来呈现给观众时，他自己的主观态度、世界观也便蕴含在其中了。新闻摄影也须选择，但由于其在复现时是新闻的形式，它的主观色彩将会受到局限。
对对象在拍摄前进行的一系列人为的干涉和摆布，是艺术家创造的第二个可能，这种行为无疑更具有直接的主观性。艺术摄影的魅力在相当的程度上是建立在摄影的科学性所造成的假定性上。
逼真但却虚假的形象与客观自然的差距越大，假定的程度越高，艺术魅力也就越强。人们喜欢超现实主义摄影作品的原因即在于此。然而，新闻摄影如果企图制造假定性，则是令人不能容忍的。
利用各种物理手段在拍摄的制作的过程中对对象进行加工改造，是创造的第三个可能，如利用滤光器和暗房技术改变对象的客观性。许多此类创造本是由于在摄影过程中各种物理特性的离散性引起的失误而造成，但就艺术而言，原本一些偏谬的偶然，却可成为艺术表现的正当手段。因为创造是没有极限的，
而人的感性从本质上说是自由的。 人类在与自然的搏斗中产生的无数偶然、谬误，都可能隐含着必然、正确的启示。 自然是呆板的、有局限的，而人是自由的、奋进的。在艺术创造中总体现着冲突、突破，正是这种突破才使作品具有美感。新闻摄影无疑也可体现这种美感，
但它只能把这种对美的揭示体现在对象自身与社会和自然的冲突、突破中。也就是说它只能在前面所提到的第一种可能中完成它美学上的意义，
故新闻摄影的局限性要比艺术摄影大得多。 但是新闻摄影如若能在狭隘的局限中取得自由，它的美感也就越强。所以新闻摄影不但要求对象存在的真实，而且要求复原得真实，作到了这一点，它就获得了美学意义上的基本存在价值。
新闻摄影与艺术摄影的本质特征既然有着如此明显的不同，为什么许多人还会经常混淆二者之间的区别呢？我以为有以下两点容易造成误会。
首先，两者最后的物质形态表征都是二维空间的平面结构，人们往往不能排除两者在视觉上造成的平面一致性，简单地认为照片的平面形象是对象再现的终极形式，因而导致了概念的混淆。 既然我们已经分析了两者在始发目的、拍摄方法、最后目的等方面的诸多不同，所以平面一致性显然再不应成为我们对性质迥然相异的两种摄影按照一样的标准去认知的理由了。
对这一讨论危害最大的就是曾经出现过的所谓"新闻摄影的艺术性"问题。一个时期内，几乎每一篇讨论新闻摄影特性的文中都有所论及，虽然角度和提法略有不同，但本质却无大异。
后来甚至发展到将一切摄影问题都归结到从新闻摄影这一角度来阐释的局面，这是不折不扣的形而上学。形而上学总是企图用一种方法把握世界，即强调哲学上的一元论。在摄影界，形而上学者企图用新闻摄影一统摄影天下，他们武断地视表征为纪实，把艺术的纪实性摄影也划归到新闻摄影门下，并把新闻摄影中存在的形象性问题演绎夸大，扩展到艺术摄影的范畴。这种方法的直接恶果是：由于新闻摄影理论家过份强调新闻摄影的造型意向，反而削弱了新闻记者必须具备的抓拍意识，使他们在突发性的新闻事件面前丧失敏感、无所适从。
此外，形成这种观念的原因，除了文化层次的影响外，要是长期以来"左"的新闻意识（实则是封建意识） 所造成的。认为新闻工作不过是政治观念的宣传，认为新闻工作者是整个宣传机器的齿轮和螺丝钉，这就必然造成了先入为主的主观意识，从而也造成了炮制新闻的恶果。而炮制新闻的方法，为各种各样的美化意识（在这里也可理解为艺术意识）
提供了施展的可能。 今天我们要求一切要实事求是，站在一切按客观规律办事的立场上， 我们必须对"新闻摄影也要艺术性"这一含混的主张进行反思。新闻摄影的魅力艺术摄影未必具备，新闻摄影与艺术摄影也不能混为一谈。
造成新闻摄影与艺术摄影混淆的原因之二是"历史上有某些名噪一时的新闻照片，当历史洗去它的时代特色后，除去文献价值外，还显示出它某些艺术上的品格。
这毫不为怪。如前所述新闻摄影完全能作到艺术摄影创作上的第一个可能，即新闻记者在拍摄时同样可作情感上的选择。抓拍时作者的机敏是才智的表现，这是引起观众美感的原因，也是新闻摄影具有审美意义的基础。 另外新闻摄影所表现的对象，都是马克思所说的人化的自然，更何况拍摄的主要对象是人了。作为生活主体的人和被人对象化了的自然物，无不体现着人类的思想、情感、行为和文化内涵。这对于有历史情感的欣赏者来说，是超越时空的。当事件、事物的时效背景消逝后，对象所蕴含的情感价值必然会继续保留，引导人们重新回归到自己曾经生活过的充满活力的一瞬中去。
齐观山拍摄的是<<斗地主>>，在当时画面上的一切都是特定的，是社会政治生活中的典型事件。时过境迁，但照片上形象仍在渲泄着人类对漫长的苦难生活的控诉，它无疑属于审美的范畴。
但我们要重申的是�<<斗地主>>在当时仍是新闻照片，是新闻事件的再现。齐观山在这幅照片中表现出的成功，是通过时机的选择和形象的表达体现出来的，它取决于新闻记者良好的抓拍意识和特定的职业责任感。 这幅照片的成功，说明他是一个优秀的摄影记者。
以上我们分别从新闻摄影与艺术摄影的目的、效果，从对记者与摄影艺术家的素质的不同要求、创作方法作了区分，并对造成新闻摄影与艺术摄影被混淆的原因作了分析。尽管某些新闻照片能显出艺术品格， 但二者的本质特点却全然不同，二者属于两个范畴。了解这一点，无论对发展新闻摄影还是发展艺术摄影都将是有益的。
此文原刊于1989年国际文化出版公司《当代摄影思潮》一书181页
续写
"纪实摄影"一词，上个世纪90年代以来，我国摄影界已经有了更多的解释，而且这些解释是从更严格的词义学上展开的。但似乎学界对这一类别的摄影还是无法进行更准确的界定，仍然模糊和徘徊在"新闻摄影"、"报道摄影"和一部分以人类社会生活为对象的，拍摄手法相对客观的摄影中。我基本仍然坚持这篇在10几年前写就的文章中的观点，认为所谓"纪实摄影"还是艺术摄影。因为其一， 是这类摄影的拍摄者，大多是在拍摄时带有强烈的个人态度，即情感立场和主观表现；其二，是这类作品在人们审读它时，也是有着鲜明的情感价值取向的。需要说明的是，现在我认为"报道摄影"的艺术性嫌疑越来越大。因为"报道摄影"的实质是影象故事。它离不开讲故事的叙事性，因此叙事所有的优缺点手段都会象噩梦一样缠绕它。尤其是当它一旦离开与它相伴的文字束缚（或说是支持），它陈述真正事实的能力就会只剩下再现目的性不明确的动作摄影。即使文字一直与它相伴，但文字的叙述如果只是为凸显影像的视觉冲击力和共谋虚假时，所谓的"纪实"就纯粹是艺术了。纯粹的新闻摄影是不带这些特征的，虽然许多新闻记者和传媒编辑不可避免地带有鲜明的个人和权利集团立场，但社会的要求和新闻记者的职业目的，都非常明确地标定新闻的"讯息"实质。另外，新闻生产的操作模式和新闻事件与社会的共时关系，也在相当程度上保证了"讯息"的特质。那种作为"故事"的"纪实摄影"是不可能将巨大的历史背景和共时的社会背景完全说明白的，它在共时和历时的两个方面的片段性，都带有暧昧的故事性，无法严谨、逻辑、实证地表达纵横关系。其真实性也必须依托社会约束的支持，甚至是具有法律效力的社会行政、法律文本和事件档案文本的支持。但这实际是不可能的。所以我们在阅读那些称为图注的文字时，几乎无法逃避语言的圈套。这时的所谓"纪实"影像，只不过是为阅读语言提供了一种视觉的情境。在这种情况下，"纪实"所追求的真实，就只能依靠作者的道德良心了。但这也是最不可靠的。
将"纪实摄影"等同于"新闻摄影"，遗害中国摄影几十年。这和中国摄影人挥之不去的"艺术"情节不无关系。中国摄影人对"艺术"一词的理解，长期以来是源自对绘画的理解，
因为照片和绘画都是平面视觉艺术， 于是摄影就和绘画这样行而下地等同起来。早期摄影人（当然也有现在） 在拍摄照片时讲"构图"和"取景"与"点、线、面"的经营；
在欣赏解读照片时用"意境"、"气韵"和"气势" 等这些话语分析描述。这些缘自绘画美学的话语曾经统治了早期的中国摄影半个多世纪。及至今日，�"意境"、"气韵"之类渐不多讲，但"色彩对比"、"韵律"、"节奏"却又甚嚣尘上，用带有现代科学色彩的话语替代了传统的分析话语系统。当我们冷静地考察这种转换时，会发现语言的逻辑仍是在视觉的平面上打转转，并没有超越行而下的视觉上的生理直觉，实际上较之先前的带有理性思考色彩的"意境"还又后退了一步。这种简单的话语逻辑，在中国摄影界内的摄影美学话语系统中，长期形成压倒一切的强势霸权，成了相当多摄影者拍摄前预置的追求和完成后评判的标准。于是，在这种话语左右的审美氛围下，许多摄影者在拍摄中只追求照片的表面效果，甚至只求照片的漂亮，根本不顾及更多的审美可能和文化诉求。而且，时至今日，仍然有许多人把本来具有强烈的主观色彩，但表征上具像的纪实摄影鄙之为是新闻摄影。对他们来说，新闻，是一个简陋和毫无艺术感的机械的摄影的代名词，避之不及，与大家追求的艺术家称号根本不能匹配。同样，一些新闻工作者和纪实摄影人在照片的判定审读上，也仍概念模糊，
语焉不详�"形式语言"已说者不多，但简单、语意模糊的"影像语言"成了现今时髦的分析话语，而且有替代一切的嫌疑。没有人对"影像语言"有一个确定的界定和描述，即这个语言有什么样的互为结构和有实在支撑的确定指义。
�"影像语言"喧嚣的声浪中仔细辨听，会听出多数讲的仍然是换汤不换药的照片平面形式结构问题。不过"影像语言"毕竟是历史的进步，已经接近和开始涵盖照片中形象的"神态表情"、"动作状态"、和"事件运动形态及与背景的空间关系"的瞬间锁定、抓取以及其这些视觉效果后面的各种喻说问题。
但我们仍有必要对"影像语言"和其它相关语词做一下梳理和较为精确的定位，以利于建构一个规范准确的摄影美学语言系统。
因为可以这样理解，我们的世界其实也不过是一个语言的系统， 是语言规定了我们对这个世界的所有认知。所以对这个世界上的所有现象和存在的描述及定义，其实就是一个语言问题。错误的语言和模糊的语言，都会导致产生结果的谬误。以上所谈主要是针�"新闻摄影"和"纪实摄影"的分析语言问题，而风光摄影则相对简单许多。因为如果也将风光摄影作为一种文化信息的载体，则它相对其它摄影体裁所承载的信息量要少得多和简单得多。而且风光摄影和早期的画意摄影有着无法割断的渊源性关系，所以旧有的平面艺术分析语言仍是适用的。另外，大量初级的摄影习作基本也在这个范畴内，为了维持历史和社会两方面的话语系统连续性，我们也不能因噎废食。我们需要的是语言的丰富和准确，而不是浅薄的，时尚性的话语置换。
之所以在这里谈语言问题，是因为这是摄影界长期概念、观念混乱的原因之一。它不但影响摄影理论的建设，而且还直接阻碍广大摄影人在事业上的进步。本来无需过多地用语言来谈摄影，但旧有的语言实在过于强大，它深刻地影响、规定着中国摄影的当代走向，使当代中国摄影的主流徘徊在几近"弱智"和"初级"的状态。所以，对它的清理就势在必然了。期望大家重视这个问题，共同努力建构一个与时俱进，充满活力，开放科学的摄影美学理论、批评的话语系统，将当代中国摄影的总体水平推向一个新的高度。
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