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在弥漫着柴草燃烧的炊烟和烹制食物的香味共同混合的空气中，中国重庆周边的村镇是一片祥合、平静的生活。那里每年几乎有半年的时间笼罩在阴霾中，空气潮湿得几乎可以用手拧出水来。街巷和房屋的角落都长着茸茸的绿色苔藓，顽强地显示着生命的倔强。长江、嘉陵江在这里汇聚后又以长江的名义流向东方，在下游润泽、哺育那里的人们。
多山、水资源丰厚是这个地区的地理特点。交通，也因此从来就不发达。外界的影响很难进入到这里。这里的人们，多年过着一种自足的、虽然不富有但却非常安逸的生活。时间对他们显得悠长、舒缓和慷慨，他们在缓缓移动的阳光和淅淅沥沥的细雨中饮茶、喝酒、聊天、打麻将，从事比较原始的种植生产和手工艺制造，享受生命的快乐和无奈。
地理、经济、气候，共同框定了这一区域独特的文化形态。闭塞的交通，也使这一文化环境得以较完整地保存。
现代化的大潮水已经开始浸润那里，一切都是在悄悄地进行中。似乎谁也无法阻挡和抗拒，这是一个历史的宿命。可能惟一能保护他们这种悠闲的屏障就是这里落后的经济，因为资本还没有感到这里会有可快速产生的巨大的利润。但这里也绝摆脱不了那包打天下的商业的现代性的最后改造。在这种改造中，历史将会改变。最多可能的幸运，就是这里变成旅游的资源。但那时，悠闲不再，物是人非。
在这个意义上说，时间的速度是会越来越快的。原来那驱动年轮缓缓转动的力量，将会从自然的风和水转为用爆发力更强的能量油、电所替代，从而年轮会越来越快地转动。每一刻的过去，都是旧有的终结。不难想象，原来那些乐天知命的面容和透彻从容的眼神，将会被欲望和争夺的阴影所遮盖。文明和文化、历史，在这种变化中的关系是背谬的。人类存在的终极价值，将被这进程所煎烤。过去的温柔和闲适，会成为未来的乌托邦想象。
回忆、怀旧，因消逝而引发的伤感，成了人们企望挽留生命，占有时间而挥之不去的情节。一切能表现过去和往昔的现象、景象、符号也因此具有了审美的意义。于是，摄影登场了。没有什么媒介能比摄影作为承当人类记忆任务更好的工具了。摄影这一天赋从它诞生伊始，就责无旁贷地开始满足人类的这一需求。人们从照片中追寻往昔，感受实际上早已消逝的岁月，回味曾经的青春生命的温馨。
重庆摄影家贺兴友就是带着这种怀旧的情感，开始他认为是留住记忆的摄影的。
贺兴友，一个生长在重庆市中心解放碑脚下的人。在文化大革命时期，曾经以知识青年的身份在重庆附近的郊区农村插队。农村艰难辛苦的生活，对他不仅仅是痛苦的经历，更是一种文化的记忆和生命的情感历程。现在，他想用摄影这一纯粹现在进行时的媒介来寻找曾经拥有的往昔。结果是注定的，客观的往昔永远无法找回，找回的只有情感和那曾经怀抱过他的物是人非的生活场景。
也正是因为贺兴友拥有的生活体验和强烈的怀旧意识，使他在他的怀旧摄影上具有一般人所缺少的感受力。这种感受力体现在他对对象细节的观察和观看它们的态度立场上。贺兴友重返他曾经生活过的地方，将镜头对准他熟悉的村镇街道以及那里的人们。在他的眼中，镜头前的一切细节都有着丰富的历史文化内容。从人们的肖像，到使用的工具，到生活角落的炊具器皿，以及建筑物上的政治、商业涂鸦和因风雨摧残形成的癍痕裂纹，无一不带有历史文化符号的意义和意味着一种失落的普遍价值的伤感。
贺兴友在摄影它们时，更是以一种虔诚隆重的仪式态度来观看。他使用8×10英寸和4×5英寸的大画幅相机，来拍照这些场景和生活在场景中的人物。这种带有古典摄影特点的拍照和观看，使贺兴友的工作缓慢、冗繁。工具的限定，使他的摄影也迥然有别于普通小型相机的快照式摄影。很久以来，人们已经习惯使用小型相机拍照。小型相机的出现，标志着一个影像时代的真正开始。因为从它出现的上个世纪初开始，影像才真正地渗透进我们全部的生活。小型相机无疑促进了社会历史的发展，是人类进入现代性社会以来的重要工具。但它和其它现代性利器一样，在带给我们便利的同时，也在无情地改变我们富于感性的生存方式。从某种意义上说，现代小型相机的设计理念中一直隐含、迎合着一种偷窥的趣味和需求，以满足所谓专业摄影人士的新闻抓拍需要。如尽量微小的快门响动和黑色外观造成的收敛的视觉隐藏，以期在拍照时不被对象所觉察。结果工具的进化成了影响摄影方式和效果的双刃剑。一方面，它方便了摄影师与对象保持了观看的距离和观看的冷静；一方面，它又进一步养成了摄影师偷窥的习惯。另外，相机的小型化带来摄影成本的低廉，使拍照成为一件无论是体力和经济投入都越来越轻而易举的事情。带有卷片马达的小型相机在拍照时发出的咔咔咔声响，使拍照者获得用机关枪扫射猎物般的快感。工具开始改变人们观看的态度和决定部分人观看的态度。这些使一些摄影师的态度和立场变得随意和粗暴。他们在面对对象时，经常是冷漠和不负责任的，影像的真实程度也因此受到巨大的局限。摄影师有时因偷窥也显得不诚实，因为他无暇去顾及对象除了影像效果之外的其它意义，尤其是当他在强调所谓的影像效果时。比如我们这些年习见的关于藏族的影像，就有这种强烈的倾向。这个民族在我们的一些摄影师的镜头中，不是衣衫褴褛形同乞丐的朝圣者，就是那些吊诡的宗教人物。藏族的形象被边缘、神秘化了。这根本不是藏族人民真正的形象。藏族人民非常阳光灿烂和温和美好的一面，被许多摄影师偷窥的陋习粗暴地忽视和歪曲了。相机的小型化过程，实际上是人们在观看行为上和客体世界间离的过程。人们通过这种带有武器感觉的照相机，在主体和客体之间建立了一种完全个人中心主义的权力关系。客观世界在掌握照相机的人眼中，只是一个随时猎取的外化物。它给拍照的人带来快感。快感包括审美的满足，也包括占有的满足。在拍照风景时，人们潜在的满足是他将美好的风景和时光收获进了自己记忆的像册；在拍照那些镜头前的陌生人时，人们潜在的感觉是在居高临下地审视他们，甚至是带着怜悯的心情去研读他们。小型相机的历史作用，一方面给公众提供了无数的千奇百怪的影像，将庞大的世界以压平的便捷的方式展示给人们；一方面它阻断了人们之间传统的交流方式，将原来温情脉脉的，娓娓道来的语言交流和肢体交流变得机械化和简单化。小型相机是我们这个越来越物质化和表象化的世界的标志。它制造的过剩的影像，构造了一个虚妄的表象世界，在浅薄的"读图时代"的喧嚣声中，细腻、敏感、温情的人性越来越离我们远去。小型相机还经常让使用者迷恋在对对象戏剧性的表达中。拍照中小型相机的灵活性及可转换焦距的镜头，很适宜制造夸张的影像，非常符合隐蔽的商业目的的传媒效果。人们经常被带进这种所谓有"视觉冲击力"的效果陷阱中，最后的结局是，无数应该严肃思考的真实现实被娱乐性的"愤怒"快速略过，成为打扮传媒现代性的必要的平面效果和人们赞叹"视觉冲击力"的审美。
大画幅相机原本是介乎于手艺与工业两个时代之间产生的摄影工具，在后工业时代的今天，已渐渐蒙上遗物的色彩，成为少数带有贵族化倾向的有闲阶级的摄影玩物和一部分商业摄影师的专业工具。在人文影像的工具范围，它早已成为一百年前的历史故事。贺兴友的大画幅人文摄影，忽然又让我们重温了大画幅相机人性化的一面。19世纪苏格兰摄影师约翰.汤姆逊（John
Thomson,1837-1921），就是使用这种老式的大画幅相机，开始在中国和伦敦的街头摄影的。我们现在能看到的许多前清时代的社会照片，多数都是由汤姆逊所拍照的。大画幅相机仪式般的操作，迫使拍摄者谨慎地寻找拍照对象和郑重地寻求其合作。这其间的交流，非常富于人性，所获得的影像也必然平和温馨。在今天充满浮躁的世风中，在无处不在的摄影侵犯行为中，这种古老的拍照方式，再现和唤醒了我们曾经有过的温情，就是维系我们人类之间不能缺少的理解和必须尊重的交往。这就是贺兴友的照片能够让我们震动的秘诀。贺兴友在用大画幅相机拍照人物时，往往需要先向对象打招呼，并征得同意，而不是偷窥式地抓取。也可以说工具使用的限定，使他的观看和摄影都是与对象达成共识和默契后完成的，甚至说拍照本身就是一种交流。这种交流的实质，是贺兴友向对象表达了敬意。或许有人会说，他的这种过程是否又掩盖了另外一种生活的真实呢？答案应该是肯定的。但贺兴友的目的是明确的。他所有的人物肖像几乎都充满了他对对象善意的关注，无论是那些在阳光下慵懒的老人，还是那些在烈日下为生活奔疲�"棒棒"们。这些人在他的镜头中都获得了一致的尊重。这种尊重来自一种对生命的理解和友爱。即使是在他抓拍的一些街头影像中，我们也能读到这种态度下的温和地陈述。贺兴友的照片没有太多的戏剧成分，因此也缺少冲突，平和得像在讲述一个家乡邻里的故事。照片中的人物们，好像都是他的老友亲朋，在他的镜头前自然亲切地展示自己。可以看出，这些人物对贺兴友的拍照是合作的。有的，将自己获得尊重的喜悦回馈给贺兴友的镜头；有的，以毫不在意的生活常态让贺兴友观看。这时，贺兴友的大型相机成了人们之间相互致意和交流的走廊。贺兴友的大画幅摄影另一重现实意义，就是它将我们渐渐视而不见的，平凡的芸芸大众，尊严地定格在我们眼前，让我们静静地观照他们，体会他们的眼光、神态和他们的历史身份，让他们成为我们民族历史形象画廊中虽不显赫却又不可或缺的珍贵影像。这些影像中的每个面庞和眼神，都镌刻着他们生活时代的留痕，因为不同时代人们的面容是不一样的。
贺兴友的照片还传达着人与人之间亲切、温暖的友情。观看他的照片，仿佛走进一个温馨的正在渐渐逝去的往日故事。贺兴友的许多照片，都是那些亲切的人们在城镇拆迁离散前，最后一次在自己家园前的合影留照。有些，在照片还没有冲洗出影像前，照片中的场景就已变成一片瓦砾；那些在照片中冲着镜头微笑的面庞们，在快门关闭后就天各一方了。他们的后代，将不会记得自己的前辈曾毗邻而居的友情，甚至相互再无来往，形同路人。曾经的生活，曾经的友情，无可奈何地消散，走进历史。故事已经终结，剩下的只有贺兴友的照片。
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