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引言
对于摄影，我一直是本着少说多做的原则进行的。之所以如此，是我不想因为过于追求理性而使创作丧失掉灵性。可在这做的几年当中，我也总是在想，同样是一张小小的底片，同样是"咔嚓"一下，可为什么有的就是价值斐然盖世的艺术品，而更多的却什么也不是？是何种因素导致或决定了这两种截然不同的结果？还有，这些年来，我们究竟拍了些什么？我们应该拍摄什么？我们又能够拍摄些什么？面对着摄影领域波澜迭起、泥沙俱下的局面，如何才能识伪存真，遴选出一条路来？
还有几个疑问也总是萦绕着我，如：为什么罗丹指责摄影是"一种低级的精确"？为什么皮埃尔·布尔狄厄说"摄影是一种中等艺术"？为什么Maguerite
Duras警告人们"别试着去了解这摄影学上的现象--人生"？而Les Levine又说"摄影艺术是完全无关逻辑的"？苏珊·桑塔格为什么说摄影更重要的"是一种观看的伦理学"？
直到最近我偶然地读到了萨考夫斯基的一段话，才觉得一些话有说一说的必要。萨考夫斯基这一段发人深思的话是：
摄影就是摄影，它从问世起就已经是摄影了。……人们都会谈论摄影的清楚明了的一面，很少有人谈论它的藏而不露的一面。 萨考夫斯基的这一段话也许真正触及到了摄影的本质和特性，可是萨考夫斯基所谓的"摄影的清楚明了的一面"与"藏而不露的一面"又分别指的是什么？
由于没有读到萨氏原著，自然也无法知悉作者对这个问题的分析和表述，不过这也并不影响我因此而对摄影的一些问题进行思索。我的本意就是要清理一下思绪，弄清关于摄影除了器材与技术上的必备条件之外，究竟还需要哪些更多的东西来支持？这便是我所理解的"摄影的另一面"。至于这些想法是否正确，或者是否不自知中嚼了他人已经嚼过的馍，也顾不得了。我只是"借题发挥"，吐露胸臆而已。
我所拟的几个题目，也不是严格意义上的对应概念，只是由于表达上的需要而把它们对举到了一起。
一 沉重与轻松
摄影术是一项伟大的发明。这一点，无论是对于摄影爱好者，还是对于以摄影为谋生手段者，乃至对于整个人类都是无可否认的。它对于人类文明的意义绝对不亚于造纸术和印刷术的发明。
自１８２６年摄影术问世以来的一百多年里，人类已经习惯了通过影像来确切地观察世界，观照自己。或者说，由于摄影术的发明，人类才有了细致地观察许多稍纵即逝的事物的可能，并且把摄影变成了一种纪录事物、传情达意的工具。譬如说，通过摄影，人们可以看到子弹穿击香蕉（图１）、奶珠滴入水中这些人类肉眼本来无法真切看到的瞬间；摄影还具有把自己所见的事物拍下来与人共享的能力，无论它是远在太空，还是百年之后。就像美国《生活》杂志编辑所说的："一张好的照片可以有很多作用。它可以把我们运送到另一个地方：只有少数人真正从月球看过地球，但我们都知道那是什么样子。一张照片可以让我们哭，让我们笑，让我们看见美，让我们回忆起被遗忘的细小的事情--这就是为什么我们都珍爱家庭快照。而伟大的照片还有另外的作用。它告诉我们事实，它记录历史，它在诉说：生活将再不可能与此重复�"当然，最重要的是人们通过影像可以非常方便真切地传递相互的情感。--人类发明了这种工具和技术，并用它改变了这个社会，同时也改变着人类自己。
其实摄影不仅是一种工具，在很大程度上它还是人的一种比较高级的玩具，人们通过它来自娱，并且娱人。很多人事实上也正是从"玩"照相机开始而逐渐迷恋于摄影创造的。与其它艺术门类一样，摄影也存在"由技入道"的特性。人们被它吸引，既在于它的结果，也在于它的过程。它既作为一种工具被人使用，也作为一种技艺被人赏识。
摄影也是一柄双刃剑，随着时日的推移，人们对其特性的认识也逐渐加深。一方面，成千上万的人被其独有魅力所吸引，以拍摄照片为乐趣，并且有所成就。另一方面，很多人苦于"前不见古人，后不见来者"，身不能生双翅，目不能变金睛，三皇五帝不能拍，宇宙来客遇不着，不能"一拍惊人"，便由爱生恨，从爱得死去活来到恨得咬牙切齿。摄影的这种特性无疑使人喜忧交集，喜的是摄影居然有如此奇妙的功能和魅力，风格独具，自成章法，让人为之陶醉；忧的是摄影所受的制约太多了，简直比"戴着镣铐跳舞"还难。
饱经沧桑的苏东坡曾经慨叹"天下之事贵其难"。事实上，摄影也是"贵其难"，而且是"不险不奇"，不难不贵。在发明之初，摄影是以稀为贵，作为一种发明，能拍出影像就是开天辟地的胜利。被后人认定为世界摄影史上最早的、标志着摄影术诞生的照片，是由法国人Ｊ·Ｎ·尼埃普斯拍摄的《谷仓与鸽子窝》，其模糊不清的画面便是作者家中窗口外的景物--左侧是鸽子棚顶，右侧是自家房顶--以今人的眼光看，简直是平常得不能再平常了，可谁也否定不了它人类影像开山鼻祖的地位。一直到今天，我们依然能从中体会到人类的这种"第一次"的惊喜。同样，我们看Ｗ·Ｈ·塔尔波特１８４４年拍的《开门》（图２），在画面上只是一扇门前靠了一把笤帚，却能让我们倍感亲切和稀奇。--摄影的这种"能够产生如此真切、恰当表达和具有观点的照片"的能力真是太了不起了。
社会发展至今，摄影无论是作为一种技术还是作为一种艺术手段都在以空前的规模介入我们的生活。经过了１７０余年的累积，人类所拍摄并保存下来的影像已不计其数，它们既是前人创造的财富，也是后来者所需要逾越的山峰。由此也就造成了现代摄影的尴尬和艰难，从而很容易让人产生心理上的沉重感。时至今日，相机遍地，影像泛滥，摄影由"贵族"而"傻瓜"，又是"ＡＦ"，又是"眼控聚焦"，还有数码影像技术大有后来居上之势。环视摄影领域，摄影所能涉足的各个角落都已踵武不绝，影像的挖掘也几乎达到了极致，今人似乎已很难再发展光大。人们再一次意识到，科学技术的进步并不一定能立竿见影地给艺术带来巨大进步。虽然相机轻了，可负担重了；操作容易了，可创作更难了；机器先进了，人的大脑却常常找不着北了。尽管谁都能拿起相机"咔嚓咔嚓"地过足拍摄瘾，可摄影并没有因此而变得轻松与简单。因为同样是相机胶卷，拍出来的东西却大相径庭。摄影依然像精灵似地变幻不定，充满着神秘和刺激。
另一方面，尽管人们依然在劲头十足地开掘着摄影的各种功能，但人类社会已经在很大程度上陷入了影像泥沼，这似乎还没有引起人们的足够重视。作为后来者，若妄谈创造，无异于缘木求鱼；摄影乃小技，如果人为地把它复杂化，也实在是作茧自缚；摄影功能既有限，若负载过多，乃犬耕牛田。摄影说简单便简单，说复杂便复杂，一面是沉重，一面是轻松，这就是我们目前所处的摄影局面。有志于摄影的人拍自己所想拍，拍自己所能拍也就行了。沉重还是轻松取决于个人，并因人而异。当然，轻松并非来自轻易，它是某种意义上的超然状态。对于个人来说，如能轻装上阵，"为所欲为"，当然可以尽享摄影人生好滋味。
二 观念与方法
作为一种表达人类思想情感的工具，摄影艺术也必然遵循着艺术创作的普遍规律。而对于摄影者，恐怕没有比确立自己的世界观和方法论更为重要的了。
我们常说摄影艺术的最高境界是观念（这在很大程度上是针对那些"唯器材论者"而言的）。在解决了技术问题之后，摄影者就应该迅速地进入艺术表现领域，致力于营造自己的摄影艺术殿堂。这殿堂的外在风格和内在的实用应有机谐调。这殿堂的大与小、高与低、邃奥与浅显、华丽与朴实都无妨，但关键在于它必须是自家的宅基院落，自家的骨骼血肉，自家的面目精神。一个人的艺术成就可以有大有小，但必须是自己的，否则，一切都无从谈起。
个人艺术殿堂的建立，无一不是繁缛浩大的工程，艰辛是难免的，重要的是要有"建立"的意识。我们不妨比较一下美国摄影家赫伯特·拜尔和布勒松的作品。拜尔１９２５年拍摄的《巴黎之晨》（图３。见《世界摄影１５０年》１７５页。浙江人民美术出版社１９８９年版），其光线的运用、人物动态的组合及其与环境的融合都是和谐的、优美的，拍摄者不仅独具匠心地观察到了，同样重要的是他抓取的高超，应该说比法国人亨利·卡笛亚·布勒松１９３２年摄于巴黎圣喇沙广场（图４。即《雨中的广场》）的那幅著名的照片更能印证布勒松"决定性瞬间"的理论。就画面构成而言，它不仅优美，而且惊险，所不同的是赫伯特·拜尔只不过是拍了一张杰出的照片（当然，他也完全可能有其它成就不为我们所知罢了），而布勒松不仅拍摄了包括《雨中的广场》在内的大量的照片，而且明确提出并构筑了"决定性瞬间"的摄影观念。
还有匈牙利摄影家马丁·慕卡西拍摄的《非洲土著男孩》（图５），这已是大家所熟知的，连布勒松本人也承认他是从这一幅照片中受到启发而最终创建了"决定性瞬间"的理论。拜尔、慕卡西与布勒松的区别就在于：前两人仅仅是拣了一块砖，而后者却建成了一座房子。对于他人很小的东西，对布勒松来说却是非常大，这就是"以小见大"。这也正是布勒松的过人之处，他不仅拍摄了大量脍炙人口的照片，而且最终把自己的创作从官感到观念提升到了理论的高度，而他的作品只不过是非常确切地验证了自己的理论。
这里还有一个问题就是，布勒松的照片充分地表达了他的认知观。正如其所言："'决定性瞬间'首先是一种观察的方法，然后才是一种拍摄的方法。"对于这一点，人们通常注意不够，反而攻击他过于追求几何形态的组合，而对于事物的内涵浅尝辄止。其实哪里是这么回事！有人之所以这么认为，要么是因为注意不够，要么就是理解不了布勒松的博大与深奥，只把他的成功当作了一种方法的成功。实际上布勒松对世界的认识是建立在一种整体之上的，他是在用一生的时间拍摄一个世界大专题。布勒松的照片不仅典雅优美，而且有丰富的内涵，深刻地表现了人类社会的生活和他个人的情感。所以我认为，布勒松的成功在于方法，但更首要在于观念。
还有一种意见认为布勒松已经过时了，他的那一套"金科玉律"是精巧有余，而变化不足，他所有的照片都没有超出自己的理论框架。这也难怪，当今的人们张口"冲击力"，闭口"视觉效果"，在一个人心躁动的时代，谁还能喜欢和容忍一个法兰西老头子几十年前的平实和温醇呢？然而正是这个世纪老人，用几乎是最简单的器材加上最简单的拍摄方法拍摄了似乎是最简单的影像，但却深刻地表达了复杂得难以捉摸的人类情感。这又岂能是一句"过时"所能否定得了的？所以今天我们回头来看布勒松的理论，它仍然是踏入摄影殿堂的门槛。是布勒松使摄影成为艺术，因为摄影术到了布勒松这里，才有了一套"说法"，有了最基本的摄影美学原则。理解了布勒松，能使人少走许多弯路；而如何看待布勒松，也就涉及到我们如何对待摄影的传统，甚至如何走进未来，进而构筑自己的摄影殿堂。布勒松使摄影成了艺术，可摄影并没有因此而停留在布勒松那里，摄影在按照着自己的步伐和步法向前进。我们不能忽视传统，也不能被传统压垮。我们应该像一个善泳者一样，既能潜下去，又能浮上来，始终把传统当作水去托浮自己，而不是被水所湮没。
至于说方法，我想从对布勒松的解析之中已经寻找到了初步的答案，因为观点和认识原本就是统一的，何况他的"决定性瞬间"本来就是一种拍摄的方法。方法固然牵扯到题材与体裁、构图与用光、抓取与摆布、夸张与变形、剪裁与加工等具体的摄影技巧，而更重要的是如何建立自己摄影的观念及由其产生的方法论。苏珊·桑塔格说"摄影是一种观看的伦理学"与布勒松的"决定性瞬间"都具有摄影观与方法论双重含义。我们还可以看出，像亚当斯的超级精确所呈现的幽静之美，威士顿的苦心经营所造就的人性之美，克莱因的直面出击所获取的泼辣之美，名异而实同，殊途而同归。他们都找到了最适宜表达自己感受的方式方法。无论是寻觅、摆布、捕捉，他们都把世界之美呈献给了世人，并被大众所欣然接受。然而，我们仔细洞察，如果他们没有摄影观念的支配，这种方法绝对无从由来。所以说，观念是必须的，方法是因人而异的。观念是方法的灵魂，方法是观念的体现，观念决定着方法，而表达同一观念的方法绝不是唯一的。更何况，世界上并没有哪两个人的观念完全相同，正如世上绝没有纹理、形态完全相同的叶子一样。所以，即使观念相同的人所表现出的事物也不会完全相同。对于摄影者，观念与方法不是装饰品，也不是华而不实和故弄玄虚，而是个人艺术品质的自然体现，不在于多么复杂，多么神秘，而在于合用，在于得心应手，最终在胶片上凝下自己的观念人生。
三 诗意与生存
在《美国纽约摄影学院摄影教材》中，聪明的编者开篇便用了一首题为《我是一名摄影家》的诗来表述摄影。诗中写道：
我要当一名摄影家，
是因为它能使我琢磨观察人类的环境，
并记录下人类伟大事业的一切……
我见过那自由人的大地，和那勇敢者的家；
我也见过那崭新的生命哇哇落地，
也见过一个生命的结束；
我曾见过邻居们滑过那条街道，
也见过那朝圣者跨过旷野的身影；
我记录过建筑工人的手，
也记录下了这双手破坏了的场景；
我摄下了人们欢乐时的微笑，
和他们悲伤时的泪滴；
我还曾记录下这单纯朴实的自然界，
和复杂世故的人生；
我摄下了躯体，也摄下了灵魂；
我摄下了人们在工作，
在娱乐游戏；
我也摄下了大自然的奇观瑰景，
和人们建造的摩天大楼；
我摄下了美的物品，和美好的人们。
从这些直白而考究的诗句中我们不难看出，它几乎涵盖了摄影力所能及的所有领域，并有一种俯视众生、"治大国若烹小鲜"的气概。这位作者不仅对于摄影的特性体味颇深，而且对于摄影与诗的亲缘也很有些研究。这使我对于摄影与诗的关系不能不产生兴趣。
摄影已经走过了影像的原始积累阶段，正在一日日形成自己博大精深的体系。摄影在人类社会生活中的地位和它的独特魅力已无人怀疑，在新的世纪来临之际，人们甚至已经编出了二十世纪的图片百年史，这种从一个相对整体反映人类历史风貌的方式可以说是空前的。摄影也仍然在与其他艺术保持和发生着联系，有的是因为历史渊源，譬如绘画、雕塑和文学等；还有的是因为社会文化技术的发展，譬如电影、电视，以及数码影像技艺等。其中我觉得最值得探讨的是诗歌与摄影的关系，也就是摄影中的诗意。这是因为，任何一种艺术表现手段，最高的取决在于它是否具备诗般的意像、境界和韵致。无此，绝不是艺术。
我们每一个人都置身于世俗生活之中，日复一日，由弱到强，由盛到衰，在自然而然地完成着自己的生命过程。生活无疑是繁杂纷乱的，甚至是沉重严酷的，但其中又绝对不乏鲜活与亮丽，时时刻刻回旋着愉悦与温醇，这就是诗意 --人生的诗意。诗意不是诗歌本身，而是诗歌内在意象和境致的钩织所散发出的一种韵味，这种韵味源于人类心灵对生活的感应。诗意也不是诗歌所独有的，绘画、音乐、舞蹈、雕塑乃至建筑、园林艺术等都可以饱蕴诗意，摄影自然也不例外。换言之，诗意是所有艺术所共同追求的足以给人以美感享受的意境，是人类共有的情绪创造的精神享受。这种美好宜人的东西，没有谁会本能地加以拒绝。
古今中外优秀诗歌中的意象之美滋润了连代人类的心灵，而且突破了种族，超越了时空，弥散着美妙的芳香。在我们之前的摄影大师的作品中，也无不充溢着诗意，只不过有的明朗，有的隐蕴。譬如我们在看马丁·慕卡西的《非洲土著男孩》时，我们所看到的就不仅仅是三个非洲男孩儿，扑面而来的是三个黑人男孩儿精灵似的剪影组合，犹如美妙的音符在跳跃喧腾，洋溢着不可言喻的生命的鲜活与欢乐。--这不是诗意是什么？尤金·史密斯的《水俣》（图６）仿佛叙事诗一般在诉说着人类的苦难和楚痛；寇德卡自我流放的影像如幽灵似地飘拂着无家可归者的忧伤；亚当斯尽力描绘的是大自然山川的壮丽与秀美，却无一不折射出人类的心灵震颤；威士顿于他人不经意处发掘出哲理和美丽，如短而深刻的抒情小诗。我们看照片的各种感觉，总能从一些诗歌阅读中获得这些相对应的感触。
当然，很多文学艺术家也都拍摄照片，最能体现摄影与诗歌结缘的恐怕是美国著名的"垮掉的一代"的代表诗人艾伦·金斯堡了。金斯堡以《嚎叫》一诗成名，之后也相当认真地拍摄照片。他认为写诗与拍照片其实是一件很相似的事。他说："诗，就是写下某种现实，描写自己看到的、听到的外界事物，描写嗅觉、视觉、触觉。这（拍摄照片）与写诗是一回事。"所以王瑞评介说："对金斯堡而言，在诗中追求摄影式的视觉效果与在照片中展示诗意是一件事物的互为表里的两个方面。不管是写诗还是拍照，他的用意是在语言与图像之间建立一种内在的沟通与转换关系"。所以我们看金斯堡的照片（图７），自然能够闻到《嚎叫》的味道，并体味到诗意与影像的相互融通。
所以说，人类生存中的诗意，和充满诗意的生存，是可以作为摄影者全力捕捉的永久主题的。它是人类物质和精神生活的交汇之处，思维活动形而上与形而下的结合点。每一个人都生存，都活着，每一个人的心中也都涌动着激情与渴望，现实生活中时时刻刻都会闪现出这些羽光鳞片。而对于摄影者，就是要发现它们，捕捉它们，从而把它们从现实中分离出来并注入个人的情感。我们说生存是诗意的载体，也就是说诗意蕴含于生存之中，且为生存的精髓和闪光点。摄影就是要把生存中的诗意--那个耀眼的闪光点凝固为影像，供人慢慢地咀嚼，细细地欣赏。所谓光与影的艺术，其"光"不仅是采光之光，更是诗意之光，存在之光，美感之光。
由于诗意存在于日常生活之中，所以我们必须不断地关注和接触人的生存，倾注于平民百姓的日常生活，尽管从表面上看他们似乎是历史的"追随者"，而非"创造者"，但我们也不能轻易地忽略或否定他们生存的价值。他们是人，他们存在，他们创造，他们身上时时闪耀着人性光芒，弥散着诗的美感，而且不因时光的流逝而改变秉性。在今日的中国百姓身上，我们依然可以感受到《诗经》中"国风"的味道，他们承载了历史沉淀后的真实血肉，有着更纯净的民族底蕴。他们因沉重而美丽，也因沉重而有价值。记录他们的生活，既是我们摄影的出发点，又是目的地。
每个摄影家都有自己特定的活动场所，也即产生作品的"矿床"，而且常常是由点连线而到面，由小见大，由浅入深。他们有的取之于内，如美国女摄影家辛迪·谢尔曼（图８）是以自己的身体来表现自己的思想观念，就是典型的以点切入大众文化观念的做法；有的取之于外，象巴西摄影家萨尔加多走遍世界捕捉各种艰苦环境中劳动的人们，其行为自身就像一个淘金者；还有更多的摄影者或假借于风云山川，或假借于花草虫鱼，五花八门，难以具述。摄影者寻求"矿床"的目的，不仅是想用摄影这把利器来对生活（尤其是针对日常生活中一些相对固定而又富于变化的人类活动场所）剖析一下，以了解人类的生存状态，观察他们的精神风貌，并着力捕捉他们在日常活动中展现出来的韵致和情怀，而且需要这样一个"自由王国"来抒发胸臆，咏叹生活，以完成各人对人生的诠释和验证。当然，这两个方面最终要于心中高度地统一起来。
世界的发展变化，使人们更多地关心自身的生存。人类在一定程度上还正在被自己所创造的文明所蚕食，人们追逐享乐，物欲横流，而对于诗意的热情在减退，做诗读诗追逐诗意生存的人越来越少，何况摄影这种本来就长于记录而短于抒情的艺术手段呢？不过即使如此，也仍然有一些忠实于自己理想的摄影者在苦苦地追求不已。如寇德卡，为了使摄影表达出自己的心灵，他不惜去流浪，他不仅把自己的生活诗化了，而且也诗化了摄影。由于他的强烈的摄影方式，一些原本毫无意义的事物也被他赋予了诗意，甚至包括他流浪过程中铺在地上的睡毯（图９）、吃的食物，以及与荒芜的大地融为一体的双脚。这些事物虽然不能与他所拍摄的著名的吉普赛人的影像相提并论，却也让人感到了另一种摄影的存在与可能。
这也使我们体味到生活中的罪恶与苦难，摄影者自身所生活的社会环境与社会地位决定和影响着他的生存意识的形成，每一个想用胶片来凝住生活诗意的摄影者，都在用自己的生命与之进行着交换。因为捕捉生活中的诗意通常是用非诗意的方式获取的，一路的艰辛甚至是一生的苦难。
诗意与生存是摄影作品中存在的双重特性，很难说谁高谁低。诗意须有所依附，而生存中有诗意，二者水乳交融，浑然一体。偏重艺术性的多求诗意，求美求纯；喜爱纪实的多关注生存，求质求真。生存是客观存在，是载体；诗意是心灵的寄托，是转瞬即逝的愉悦。而拍照是一种好心情，我们渴望有朝一日醍醐贯顶，在诗意飘香的沉醉中启动快门。
四 质感与韵致
如果说"诗意与生存"在感念上应是互为表里的，那么，作为表现载体的图片，从内涵上就有与之对应的东西，这就是"质感与韵致"。
摄影作品，尤其在表现现实生活也就是社会纪实类的摄影作品中，质感无疑是一个重要的因素，它起码具有两层含义。第一，照片必须具有摄影技术上的质感，即画面所表现的事物有尽可能细腻可感的形象，我们通常强调的焦点清晰、影调丰富、主体突出等就是服务于这一目的的。现代的摄影设备、材料与技术已经使人能够比较容易地达到这一点，甚至于一些照片已经达到了人类制造精细影像的极致。然而从艺术的角度去衡量，这些质感特强、完美无缺的照片却又不能成为优秀的影像。所以有一些影像作家就不仅仅追求技术上的质感，像布勒松就曾指责一些人过于追求影像的清晰度而丧失了其他；萨默也不认为好的负片应该是最清晰的。他们都追求内容上的质感。因为质感的另一层含义是画面内容的可感性，即必须有认识的意义价值，能反映生活的本质。这一点是人类始终追求不已的，也是摄影艺术具有的广阔发展空间所在。人类在这方面始终没有满足过，即使设备、技术再发展也不能替代人们来解决这个问题，这也是人类发挥影像创造性的动力和乐趣所在。
记得近年一名观众在观看一个影展之后留言道："从摄影的本质看，任何一幅真正的历史写照，远比那些玩弄技巧搞出来的'摄影作品'要更加有力。"这段话很好地反映了大众对于艺术作品质感的理解与认同，这也使我想起了中国古代史学家班固的一段话。班固在评价《史记》一书时说作者司马迁"善叙事理，辩而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。"《史记》被鲁迅称为"史家之绝唱，无韵之《离骚》"，其"实录"的创作方法应给摄影者以启迪和借鉴。
就纪实摄影而论，质感的上述两层含义都非常重要，前者是物质基础，也是摄影技术与艺术的特性所在，而后者更不能忽视，因为认识意义价值上的质感是内在的，而且是多立面多层次的，任何一个视角感觉都是富于变化的，所以也更不容易把握和捕捉。现代人每天都面对着很多影像，有很多照片猛一看很入眼，在技术质感方面几乎完美无缺，可一旦稍微仔细地看一下，便会觉得空无一物。它之所以"空"，正是内涵质感不足所致，是班固所言之"虚美"，犯了纪实摄影之大忌。更为让人难以忍受的是，很多照片不仅"虚美"，而且"虚媚"；不仅态媚，连骨子里都是媚的。"虚美"者无害，只是让人觉得不过瘾，虽不可爱却也不可恶，但一沾"虚媚"二字便一无是处。譬如以前有一邻人极讲礼仪，每次见面她都习惯性地笑得一脸菊花似的，可那笑容明显是堆出来的，而且是来得快消失得更快，让你觉得还没有完全展开便往回收缩了，实在是别扭极了。每次见面后我就想，既然笑得这么勉强，干脆平平静静地点个头或打个招呼就过去多好，起码让人感到真实、自然，因为她完全没有必要来"媚"人。我想这是她多年所养成的习性所致，她已经丧失了主体意识，不再是一个完整意义上的人（这种状态的形成当然有更深层的社会文化原因）。由此想到在中国十年"文革"期间，本来就不发达的中国摄影更是少年不幸，几乎是荒芜一片，只是一些得天独厚的摄影者由于工作的原因而拍下了一些影像。可是现在，一些人却把这些照片拿出来以十年"文革"记录者自居，还居然振振有词地说："看，我早就在搞'纪实摄影'了！"我们当然不去否定这些图片的特有价值，也不能说这些照片不纪实，可我们总是觉得没有必要为陈年老酒贴上时尚标签，因为这"记"不是那"纪"，此"实"也不是彼"实"。其根本的区别在于，"文革"照片基本是在拍摄者没有主体意识的状态之下记录下来的，拍摄者对自己的拍摄对象并无清醒的认识，也无情感的表达，而只是在替别人工作，他们只是如相机一样履行了摄影的记录功能而已。反过来，而今人们为什么推崇李晓斌拍摄的《上访者》（图１０），我觉得就是因为李晓斌首先在照片中审视了"文化大革命"，在"文革"即将结束之际，他自己作为一个人并且以人的角度来看待十年"文革"对人性的无情摧残。他拍出了我们所有人可怜、可恨和可怕的一面。还有李江树的《画家石鲁》，更是以一种温和得让人心跳的方式在控诉"文革"的惨无人道。这些照片就像"文革"过后存留下来的化石标本，与艾青的诗歌《礁石》异曲同工，有一种内在的坚实质感。
我们应该为此而庆幸，正是由于《上访者》、《画家石鲁》等这些照片的存在，使那些一厢情愿地记录历史的摄影者们不至于太尴尬。甚至可以说，由于这些照片的存在，十年"文革"对于中国的摄影者才不至于是白板一块！这也使我们感到，要记录一个时代的人类情感，照片的思想深度与文化积淀是何等重要。--是这些东西在支撑着图片，加重了它们在人们心中的份量。
作为艺术品，摄影仅有质感也是不行的，还必须有"韵致"。否则，像亚当斯一样，拍起风景来得心应手，可拍起人物来，却也拍像大理石一样"残酷无情"。关于"韵致"，我们同样可以从班固的话中得到启发。班固所言"质而不俚"，一是强调司马迁善叙事物之"质"，二是指他品位大雅，平实而不庸俗。鲁迅说《史记》是"无韵之《离骚》"，其实也正是说它有韵致，只不过它没有表面的、形式上的韵脚，但它具有非常内在的韵味，所以它才能成为"史家之绝唱"。由此我们可以理解到韵致的含义和特性：首先它是质的衍生，无质而无韵，韵是另一种意义的质；其二，韵虽质却不实，如花的香气，它是花的一种属质，但你却看不到它具体的形态。所以，韵像花香一样，具有发散性特征，是可感而难以言表的。三，韵是作用于意念意象的东西，韵之所及范围、程度即是"致"。四是韵致也有风格的多样性，但也有共性，即功能作用是一样的，它唤起的是人的审美意识。我们看Ａ·艾森斯达特拍摄的《胜利之吻》（图１１）这幅名作，除了它高度浓缩了人类劫后余生的欢欣情感之外，它又是何等的优雅动人！布勒松１９５３年在荷兰农村拍的猪舍，乃是生活中被视为的不雅之物，他却既抓住了荷兰国民善于养猪的国情，又凝住了两头肥猪同时趴圈外望的瞬间，使画面幽默轻松而且具有人格化的韵致。这些大师风范，令人钦佩。
简而言之，纪实摄影必须在杂乱纷繁的现实生活中观察捕捉有感念认知、有诗意价值的画面。因为摄影必须有画面，即要有形之属，形者须佳而有质，兼具技术之质感与内在之质感，就像一位老人褶皱的皮肤与它所呈现出的沧桑感不可分割一样，观念上的质感和技术上的质感也就是一回事。再进一步，有了质还要有韵，有质而无韵则死，有韵而无质则空，二者必须统一，不可偏废。
五 地域与文化
摄影艺术是文化的一部分，每个摄影者的作品最终都要与大众层面文化相互融合，没有哪一个摄影家拍照片纯粹是为了自娱，即使是像辛迪·谢尔曼那样醉心于自拍的人也不例外。我们还可以看到：辛迪·谢尔曼的照片是由一个哲学教授来介绍的；而亨利·卡迪埃－布勒松的照片解析则是由诗人伊夫·博纳伏瓦完成的；还有约翰·哈特菲尔德的《反纳粹合成摄影》，更大程度上是对影像的一种使用方法，而非摄影本身，可人们普遍地认为它就是摄影，而且是一种富于创造性的摄影。这使我觉得，摄影者所理解的摄影与社会大众所理解的摄影既有相互接近的一面，又有南辕北辙的一面。
艺术家的创造引导着艺术的走向，而读者的观念无疑也在制约着艺术的发展。由于艺术作品的创作者与作品的接受者之间距离的原因，有些比较深奥或者是比较独特的艺术品通常是要通过少数行家的认同和解释之后才能推至于大众的，在这种情况下，对作品的阐释就显得格外重要。但也有另一种情况，就是作者与读者之间没有隔阂，摄影者"拍自己喜欢的照片"，同时也是大众所喜欢的照片，结果是我喜欢，大家都喜欢。正像罗丹非常自信地说的："对于一个人有价值的东西，对他人也应该是有价值的�"
虽说摄影是一种世界语言，但具体到每一个人或者一幅照片来说，由于内容以及表达途径和表达手法等的差别，还是有着接受的鸿沟的，因为作品都是在特定的文化土壤里产生出来的。众所周知，摄影发轫于西方。由于物质基础的限制，也由于文化的磨难，迄今为止，中国虽然出现了很多著名的影像，但并没有产生出真正意义上的摄影大师。这使得我们一谈起摄影就不得不去罗列一大堆"洋鬼子"们的名字。另外，还有人说美国是摄影工业大国，日本是摄影技术大国，而法国是摄影文化大国。那么中国呢，难道就只能是一个摄影消费大国？这既让我们难堪，也让我们不平，技术与器材暂且不论，难道中国就不能成为一个摄影文化大国？据说我国目前有数十万人的摄影队伍，摄影的普及程度应该说是空前的，究竟何时与如何才能成为摄影文化大国，真值得大家深思和努力。
"摄影艺术总是与社会的一切颤动联系在一起的。"曾经有相当长的时期，摄影在中国是充当着政治的工具，而缺乏正常意义上人性的表达，甚至在艺术摄影领域也不能有。时至今日，在全国艺术摄影展览中还常常有一些图解政策的新闻照片占据榜首，显得不伦不类。而大量的"报道摄影"也在日复一日、机械肤浅地图解着政策，与几十年前并无多大区别。所以说，摄影在中国迫切需要的是它独立品格的成熟与发达。不仅在整体摄影意识上如此，具体到每一个摄影者也应如此。每一个摄影者必须首先建立自己的健全人格，然后才有可能构筑自己独立的摄影价值观。多年来养成的"要么是服从，要么是迎合"的帮闲意识和奴性行为必须彻底改变。中国摄影文化的成熟也许还需要相当长的时间，意识的觉醒和行为的挣脱还需去嚼脱缰，摄影人仍在负重远道，但其中若是观念不更新，不重建，不回归到艺术本身，一茬儿又一茬儿地跟风赶潮，参赛获奖，"创作"而不创造，"临渊羡鱼"而不"退而结网"，妄言"与国际接轨"，使摄影术传入一百多年后，中国的摄影艺术依然像一个总也长不大的弱智儿童，不只荒唐，而且可怕。
我们也总听人说摄影人少文化， 甚至是无文化， 可这些摄影人又实实在在地干着文化事。这种状况既让人尴尬， 又发人深思。其实文化是一个很空泛的概念，
很难简单地认定哪一个人或哪一幅作品是有文化还是无文化。文化是虚的东西，不仅仅是文凭和书本， 有时见识和经历包括参赛获奖也都是文化，
关键是要用文化眼光与文化意识去做文化事。 各人拍照都有目的， 尽管目的不同， 但必须把置身于社会文化范畴去作为自己的出发点。
摄影是一个特殊的行当，在绝大多数情况下需要摄影者东奔西走，不一定"读万卷书"，但确实需要"行万里路"，甚至要求摄影家是一个"属于世界的人，一个精神上的世界公民。"就像电影《廊桥遗梦》中的主人公一样。能满世界跑当然好，不满世界地跑，如古代诸侯的"食邑"一样，谁的地盘大，谁的所得就多也不错！文化养分的汲取也是如此，谁的拍摄地域半径大，所能摄取的精华也就越多。不过各人的条件不一样，如果是囿于条件不能东奔西走而又想拍出照片，该怎么办？
这就需要摄影者从日常生活入手，从自己身边开始，"就地突围"，从自己周围以前熟视无睹的事物上发掘出美来。事实上，摄影家的开端恐怕大多数都是从自己的生活环境开始的，没有谁一掂起相机就花费很大代价天南地北地去拍摄一幅照片。虽说距离产生美，可能够从司空见惯的事物上发现美就技高一筹。法国的罗伯特·杜瓦斯诺一生拍巴黎风情，照样拍成了一代名家（图１２），正应了"十步之内必有芳草"这句中国老话。
这就引涉了摄影的地域文化观念及需关注的重要性。因为凡是吸引摄影者的地域首先便是一种文化意义上的吸引，如非洲大陆，中国的西藏、新疆、云南与贵州等。中国地大物博，文化多元，能走遍拍全实属不易。所以对于摄影来说，地域当然很重要，尤其是如何对待自己的本土文化，是每一个摄影者应切实关注的，事实上也是所无法回避的，而且形成一种考验。迄今为止，我的大部分照片都是在本地拍摄的。身在中原，只有不断地体味中原文化的特性，才能有效地拍摄。我觉得中原文化之特性，借一味中药形容之，便是"厚朴"。"厚"是中原文化之基，居大陆核心，纳万邦灵秀，积数千年文明，"捡块瓦片即是文物，插根筷子就能发芽"。此邦土之中，包容无限，生养了多少人，演绎了多少事，斯山斯土，焉得不厚？而"朴"乃是中原文化之韵。这也正是许多人欲抓住中原文化特性而梳理之，可感而又不能形之于言，可触摸而不得以之示人的地方。因此说，中原文化"厚"是其基，"朴"是其韵；基可见而韵可感。
中原是平原，其文化特征也正是"平"，平凡，平淡，平常，这些词都可以用来形容中原。我生于中原，长于中原，自认为咂磨出了中原文化的一些滋味；"日间咔嚓夜间思"，乃欲剖小而见其大，析浅而窥其深，于深邃中见其厚，于散淡中见其朴。窃以为，中原文化的特征在于"人气重"而"宜人居"，不似巴蜀"山"文化之诡谲，也不似吴越"水"文化之柔美，更不像边远地区各少数民族文化之单纯瑰丽。中原文化像个巨大的调色盘，各种色彩都有，但又相互交融，黑红莫辨，其滋味平和而底蕴深厚，若中原大地一般。因此说，无明显特征也就是中原文化的基本特征。可中原地区的一些摄影者们或者是不太明白这一点，或者是不满足于这一点，总是好高鹜远，舍近求远，有条件的就天涯海角来回跑，囊中羞涩的就去钻山沟，一句话，去寻找那种表象上的文化特征。这也不是不可以，但却会因此而失去对中原文化的把握，而且常常是钱花了，路跑了，而收获甚微，不合算。近年来大家就都回过头来啃中原文化，如于德水的《中原土》、赵震海的《最后一代传统农民》、姜建的《场景》、张惠宾的《乡土中原》等都是近几年出自本土文化的作品。其中赵震海的《最后一代传统农民》几乎是最朴实地呈现了一代中原人的生存状态，甚至直率到了使人们难以接受的地步，但它却日益因质朴而显示出价值。中原百姓的衣食住行嬉笑怒骂给拍摄者提供了无穷无尽的拍摄源泉。现在各人埋头拍片，只是在比谁挖掘得深，谁做得更好。中原人看中原文化是这样，其他地域的人看自己地区的文化又何尝不是这样。所以说，弄明白了这一点，在摁快门时，我们才有可能真正知道自己要凝住的是什么。
地域是相对的，而文化又是看不见摸不着的。有句歌词唱得好："外面的世界很精彩，外面的世界很无奈。"精彩还是无奈？全在人为，在于各人的选择。
六 情感与语言
"艺术就是情感"是法国雕塑大师奥古斯汀·罗丹的名言， 它精辟、深刻、简练地概括了艺术的本质， 也毫无疑问地适用于摄影。
由于摄影是一门技术性、 科学性与实践性很强的工具， 其特性即长于见证而短于创造，长期以来人们多重其用而少务其虚，这使它的记录见证功能长期地遮蔽了它的情感表达功能。
德尼·罗什说"任何照片都是一种被光线汲取了的智慧"， 其实所有优秀的照片不仅有智慧，还无一例外地包含着情感--拍摄者的情感与大众的情感。
我们可以想象，摄影术的发明首先是出于人类认识世界的渴求，而不是技术本身的需要。 只不过由于摄影技术手段的复杂性， 摄影术的发明是由科学家而不是由艺术家来完成的，当尼普埃斯完成首次影像的拍摄时该是多么地高兴，
而巴耶德拍摄的《扮成溺死者的自拍像》又是多么地无奈！--他们都成功地找到了一种表述人类情感的方法。
罗丹当初曾指责"照像是一种低级的精确"，那是由于摄影术的年幼和一些使用者的"低级"造成的，并非是由于大师的短视。即使在今天，很多照片空无一物，缺乏神采，也照样是一种"低级的精确"。引起大师指责的并不是摄影自身，而是当时摄影中艺术成分的贫乏。假如罗丹活在今天，相信他不仅会欣然认可摄影是一门艺术，而且会用自身的超人才华来丰富摄影的表达。事实上，罗丹已经为摄影的发展做出了贡献，包括他对摄影的指责也是。
摄影确实自成章法，但是它什么情况下也离不开思想与情感的支持。摄影在记录事物的同时，更为重要的是来表达劳动、友谊、爱情、幸福、美丽、痛苦等人类情感。小说家金庸在其小说《神雕侠侣》后记中写道："三千年来，人的生活方式发生了很大的变化，但人的情感并没有多少变化，人们还是会和三千年前的祖先一样，为相同的事情去感受喜、怒、哀、乐。"虽然人类的情感几千年来在本质上无甚变化，可一方面表达的方式变了，出现了摄影这样一种更年轻的表达方式；另一方面，人类对自己情感的表达的兴趣始终是有增无减。我们不仅可以从摄影术发明之前的文字、绘画、雕塑之中了解到祖先的生存状态，而且能从那些散乱的遗物中体味找寻他们的情感世界。时至今日，我们依然能从原始人刻画的符号、岩画，甚至从中国古代的石刻，包括画像、墓碑文字中来获取审美的享受，从那些线条、构图、韵律中触摸祖先的灵魂，挖掘出创造的灵感。这些东西被创造之初，也确实被赋予了思想和情感，但这也许是无意识的，或不明显的。譬如中国汉代的碑刻，尤其是"花一样娇美"的《曹全碑》，抒情诗一样飘逸优雅的《石门颂》，以及苍劲朴倔的《张迁》、《鲜于璜》（图１５），它们是多么优雅内在地传递了人类的情感！
一幅照片便是一个世界，但也可能只是一张纸，它可以负载拍摄者的思想、情感，负载量的厚薄多少是由作者的倾注程度决定的。威廉·克莱恩说"一花一世界，一物一性情；世界握手中，瞬间成永恒。"我理解也是在强调摄影作品的独立性，但是要独立就要有自己完整的骨骼来支撑。
遗憾的是"艺术就是情感"这一艺术的基本法则在今日往往被人们忽视，而单纯去追求画面的冲击力。画面的构成与冲击力固然有其重要性，不过我们还应该更多地去关注自己的摄影语言，因为摄影的确不仅自成章法，而且自成语法，每一个成熟的摄影家都要有自己的摄影语言风格。比如亚当斯的细腻精湛、布勒松的典雅严谨、卡什的写意传神和威士顿的瑰丽营造都是大家所共睹的。和那些后起的摄影新锐们的语言风格比较起来，早期大师们的语言风格是朴实的，也是基本的。如果我们把这些新锐们，如萨尔加多、弗兰克、吉普森等和生在他们之前的大师们放在一起纵向地比较一下，我们便会由衷地感叹人类在追逐影像的道路上是多么地执著，他们在顽强地延伸着探索的触角。随着日月更替，也愈来愈显示出他们独有的价值，他们的负载越来越深入，越来越个人化、个性化。正是这些人用自己的生命勾勒出了摄影艺术史的线条。读他们的照片，我们完全可以理解到他们的"自成章法"，而且可以读到他们各自的语法。俗话说"风格即人"，
我们也可以理解为看一下画面就可以知道是哪一个人的作品。就像书法家的线条、歌唱家的声音一样，都是可以分辨的。摄影也是如此，因为每个摄影家看世界的方式也都是独有的，甚至是固定的。
我国古代文学评论家刘勰在其《文心雕龙·章句》中说："夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章知明靡，句无玷也；句之清英，字无妄也。振本而末从，知一而万毕也。"图片也是一样，虽然是"减法"，是"一种全新的制作图片的方法--一种基于选择的方法，而不是合成的方法"，但它也必然像做文章一样地遣词造句--哪怕它"自成章法"。古希腊哲学家赫拉克里特也说："美在于和谐，和谐在于对立统一。"假如说拍出来的照片只是追求画面的冲击力，而不去讲究内涵，就像一个人想引人注意而拼命扯着嗓子喊叫一样，在特定的场合是应该和必要的，但在更多的场合是不合时宜的，因为人们更愿意倾听一些优雅而又有内涵的谈话。
这些都好理解，问题是每个人如何才能形成自己独特的摄影语言风格并进一步构筑起自己的摄影大厦。不模仿，不盲从，每一个成功者的成长道路都是唯一的，都只有靠自己去探索，社会只关心结果，不细究经过。就像拍照片一样，不管你拍什么题材，也不管你如何去拍，关键是看你拍得怎么样，人们最终承认你或者是淘汰你都缘于你的照片。
就拍摄而言，摄影乃小技。但小可以成长为大，技可以进而为艺。时间之久远，天地之悠悠，摄影只取其一点。所谓"沧海之大，吾只取一瓢饮"。站的地点对了，启动快门的时间准了，或者抓住了一个手势，一个眼神，一束光，同是一张胶片，就有可能成为一幅优秀的作品。反之，可能什么也不是。当年普希金慨叹："一切都是暂时的，转瞬即逝，而那逝去的将变为可爱�"摄影正是在与不断消失的东西打交道，如果你抓住了生活的本质，你就永远留住了"可爱"。
七 直觉与修炼
我一直认为直觉对于从事艺术创作的人来说都是非常宝贵的，也是可靠的，因为直觉最接近人生的原始需求，也最接近人生的终极目标。事实上，许多摄影家也一直在凭借着直觉从事着艺术创作，而且成就巨大，像柯特兹、慕卡西、布勒松等都是这样。
纵观人类艺术发展史，我们不难发现那些凭借直觉而从事创作的人无疑是天才，起码也是天分极高的人。正因为凭直觉行事，所以他们能够坚持走自己的路而不受制于人，不像墙头草那样摇来摆去。对于他们来说，艺术的创造始终是一条直线，他们的一切创作活动始终服务于自己的终极目标，从而最终构建成功自己的艺术大厦。当然，在追求的过程中他们也必须舍弃掉很多东西，这也正应验了老庄哲学中"有所为有所不为"的论断。正如俗话所说："舍得""舍得"，不"舍"又咋能"得"呢？如果一个人认定了自己的终极目标，他便会不顾一切地向前走，即使遭到误解、攻击也不退缩。世界太大而人生有限，对于摄影这门个人行为很强的艺术活动而言，具体到每一个摄影者一生之中能干好的事情太有限了，即使是大家，其传世之作也常常是寥寥无几。
一开始就能洞明世事直奔终极目标的人是幸福的，也是高出常人的，也正因为如此，他们在创造中才显得豁达、自信、从容，他们胸有成竹，循序渐进，顺势而就。因为对于他们来说，目标已非常清晰，已不用在这些问题上劳心费神，复杂的艺术创造活动于他们已变得简单而纯粹，剩下的只是操作了。所以布勒松说："我不是哲学家或社会学家：我只是去探索。"他们超越了很多层次而进入了无人之境。反之，那些大量的不明事理的摄影者通常是盲目地、被动地、毫无选择地乱拍一气，他们的所谓艺术创作只是拾人牙慧，杂乱无序，到头来也只能是两手空空。
对于摄影者来说，好的直觉就是好的摄影感，它不仅能使人知道该拍什么，而且能使人把要拍的东西拍好，即把个人良好的感觉通过照片传递出来。好的直觉既有天生的成分，也有后天修炼的因素，而我们要使自己具有好的摄影感，所能够做的就是提高个人素质的修炼。因为对于大多数人来说，修炼是必须的，无止境的，多方面的，否则，良好的直觉便无从谈起。实际上，由于急功近利，大多数人总是不重视或是不能够长期地进行修炼，于是就终究是劳而无功的常人。
佛门讲究"师傅领进门，修行在个人"，"觉"和"悟"相连，直觉好的人方能悟出门道，修出正果。世上没有白跑的路，有时跑了一天，拍了一堆胶卷，但可能空无一物。即使是这样也不能说是白跑，因为这一路的所见所闻所思所形成的积淀是要发挥作用的。保持好的直觉，即使找不到捷径，起码也不会频繁地误入歧途。
八 纪实与品位
今日谈摄影，不能不言及"纪实"二字。该词作为动词，用处极广，含义却极简单。但糊里糊涂地拿来限制摄影，是有些添乱的味道。不过，既然大家都这样用，必然也存在合理的成分。依个人之见，无非是要在新闻摄影和艺术摄影的边缘地带界定一个新的摄影艺术门类。这也是在新的历史时期大家正在确立的崭新的理想大厦，是社会发展进步的产物。
由于纪实摄影是从新闻摄影和艺术摄影中脱胎而来，要自立门户，就难免有血肉模糊的特征，也就是说，它既有艺术摄影的血脉，又有新闻摄影的骨肉，而且在具体的作品中都有偏移性。在这一幅作品中可能新闻的成分大一些，在另一幅作品中可能艺术的成分大一些，而且同一幅作品随着时间的推移其性质也会发生变化，这是正常的，也是大家公认的。但有一点人们可能注意不够，那就是纪实摄影的品位。事实上，当今引起人们不满并受到非议的也正是由于相当数量的所谓"纪实摄影"作品的品位的低下。
因为摄影术发展到今天， 拍照片已经变得易如反掌， 只要有兴趣， 张三李四都可以拍。问题是拍多了怎么办，总不能老是制造"垃圾"吧。很多人拍了许多照片急于让社会承认自己的照片，
可又无以名之， 因为拍摄者自身就很盲目。说它是新闻照片吧， 它无新闻价值；说它是艺术作品吧，又少些审美要素，于是就说它是"纪实"，既省心又懵人，一举两得，功成名就。至于"纪实"的高品位，早已置之九霄云外了。勿庸讳言，有很多"纪实摄影作品"正是这样形成的。不过值得深思的并不在于这些作品的众多和制造这些照片的人，而是一些摄影报刊对他们的迎合和宣扬。我这样认为并不是指拍摄选题的低下，因为世界之大，无奇不有，
凡物皆可入镜，事物本身并无妍媸高下之分，何况在艺术之中尚�"化丑为美"之说。还是那句话，不管你拍什么或者怎么拍，最终看的是你的结果，就是图片。所以在纪实摄影中，"实"是不用过多论争的，重要在"纪"，尤其在于提升"纪"的品位。
而今人们一谈纪实摄影，往往轻易地把它和艺术摄影对立起来，好像二者有深仇大恨似的，非闹个势不两立不可。其实我们更应该关注二者之间的一致性，那就是他们在本质上都是美的，它们的分歧在于美的形式不同，而不在于谁高谁低，谁大谁小。就像当初否定艺术摄影的低级成分一样，人们也在迫切地要求否定掉纪实摄影中的低级成分，这再次说明艺术是有大家公认的标准的，而且是很高的标准。我们常�"缺啥补啥"，
时至今日，对于纪实摄影来说，也许最需要"补"的就是艺术性。我这样认为并不是提倡折中，反对争论，相反，我认为争论可以更好的弄清事实，接近真理，而不再狭隘、机械地去认识事物。我同样认为在艺术创作中应该把自己的艺术风格强化到极致，而不管你是哪种风格。
纪实摄影当初之所以勃然兴起，正是基于对当时艺术摄影中普遍存在的反自然、低层次、虚假造作等非艺术现象的反叛，它的反叛是以对艺术摄影的承认为前提的。换言之，它反对的不是摄影作品的艺术性，而是艺术摄影中的非艺术成分。应该说，纪实摄影作品以它的真实性、针对性和强烈的社会意义而被人接受，但同时也给人们造成了误区，很多人机械地认为所谓纪实就是见啥拍啥，随心所欲，其实在艺术创作上哪里有这样便宜的事。看看很多杰出的纪实摄影作品，它们不仅不反对和排斥艺术性，而且非常艺术，具有更高层次上的美学追求，是一种纯朴之美、混沌之美，一种莫可名状的大美。
纪实摄影在中国风起云涌了十来年，到今日，在一些基本问题上应该有一个较明确的认识。我觉得，纪实摄影起码应该遵循以下几个特征：１、每幅作品的
摄影语言应讲究，表达要到位--到拍摄者自己的"位"，具备摄影的基本审美要素。２、拍摄内容具有社会意义，有丰富的内涵。要源于现实生活，并有所提炼。３、具有拍摄者的主观意识和强烈的个人情感，张扬个性，剖析人生。４、上述几点尽可能统一。
九 传承与发展
西方人发明了摄影术，中国人拿过来使用不爽。摄影术发明出来不易，使用起来却并不复杂，短短一百多年的光景，摄影术在中国已散入了寻常百姓家，成了人见人爱的"大路货"。有了这种大众消费，就必然要形成具有大众意义的摄影文化，也就构成了我们探求摄影艺术真谛的前提与基础。尽管摄影术的历史相对短暂，可短有短的特性，其特性之一就是面对的传承少，而可共发展的空间大，值得探求的东西多。如何才能更好地发展，是每一个认真的摄影者所要解决的首要难题。
在艺术观念上，中国人是非常讲究传承与法度的。譬如书法，通常人们一说好字必称晋帖唐碑，"肥颜瘦柳"，实际做起来更是循规蹈矩，一点一画，一丝不苟。书法在中国被称为"书法"，在日本便成了"书道"。一字之别，意蕴迥异。我们看日本的汉字书法作品，多强悍旷逸、率直天真；国人书法重技巧，严法度，虽有"由技入道"之说，但多视"得道"为非常了不起的境界，非天赋圣手大家不敢轻易问津，发挥天性。这种差异很能体现国人恪守传统、变化迟缓的特质。
曾经看到美国中学生成批来华与中国学生并肩学习实践摄影的报道， 报道者在列举中美学生之异同时写到，中国学生是艺术史中有什么就学什么，
而美国学生是艺术史中缺什么就做什么， 因此中国学生多因循， 而美国学生多创造。 这种结论当然有其合理性， 但我们应该更进一步从积极的一面去理解中西文化之异同，
而不是简单地否定或肯定。 除去习性的因循之外， 厚重的传统中也确实有着太多的值得尊重的东西， 而对有价值的东西心仪膜拜又有什么错？
问题在于凡事都有"度"， 过犹不及， 遵循传统还是追逐先进都是这样。 中国人固然重传统，步态常显迟缓，但在千万载沉积的沃土中滋生长壮的苗木，天生便有一股子醇厚绵长的古香。这也许就是一�"中国特色"、"中国气派"。
美立坚虽立国短，但也并非就无传统，甚至说，其无传统和广吸博纳本身就是一种传统，故能成其特性。对各种文化能开怀吸纳既是一种必须精心甄别的工作，也是一种气度襟怀。我们当然不宜把悠久的传统作为一个百宝囊去包治百病，也不能把它作为取之不尽的创造源泉去修修补补，而是要把它作为一片孕育种子的土壤，一个可供辨别方位的坐标，去建立、培植和生长。也许正是由于国人注重传统，惯于因循的缘故，身为舶来品的摄影术在中国总有几分尴尬，用摄影来表达中国人的生活、思想、情感，总有些隔靴搔痒的味道，而达不到诸如汉字书法、水墨丹青那样的蕴润契合。
今日之中国摄影人虽然已在谋求和实现着走向世界，与"国际接轨"，但其作品中所挟裹和表露出的中国画意美正如其血液与肤色一样不可变异。如最近摘取"荷赛"金奖的王瑶的作品，其图幅之中就中国画意味十足，其"空白、虚实、含蓄……"无不与中国画理论暗合，明显有别与他国摄影者的作品。不是敝帚自珍，这种祖宗们修来的气韵别人想学也学不来，想买也买不走。这应归功于中国传统平面造型艺术文化血缘的传承。
中国文化传统之久远深厚是不争的事实，可中国传统文化与摄影融通的不甚和谐也是存在的。许多摄影者在走向世界与国际接轨的过程中忽视或者回避了中国文化的特性是一件令人遗憾的事情。把摄影作为手段，去反映中国、体现中国气派，并不会妨碍与世界的交流。所以问题不在于有无传统，而在于如何对待和利用它�"不破不立"，"破而后立"是先人良言，已说得很彻澈了。
对传统文化价值认识和开掘不足，便不可能真正地建立起自己的文化价值观。国人与摄影总如隔了一层，与西方文化的差异是一方面的原因，另一方面的原因便是没有真正地认识到本土文化的价值与特性。没有建构起自己的摄影文化观，从而导致不时出现对洋人亦步亦趋的状况，妨碍着中国摄影文化的成熟与发展。在讨论中国摄影的文化传承与发展时，我们不妨再来看一看郎静山及其摄影作品，他所谓�"集锦摄影"法曾被认为最具民族特性、最能表现东方神韵的摄影手段与风格。如今，在日益壮大起来的纪实摄影浪潮面前，它更像是一抹即将飘落于西天的云霞。作为一个早行者，郎静山的探索证实了中国人试图改良摄影、"洋为中用"道路的终结，"集锦摄影"仿佛是一朵不结果的花，而不是有华或无华的果，因为它有悖于摄影的本质功能。本体文化的传承是不可选择和回避的，但是可以改造与汲取。摒弃糟粕，吸取精华，在今日信息发达之社会依然是积极可用的态度。在今日的影展和传媒上，能看到的作品自然是具有传承性的居多，而具创造性的少。可�"少"之中，也足以让人得到兴奋。
考察今日之中国，由于经济的不发达，文化的发展便受制于人，传统文化的优秀之处得不到弘扬不说，还要步"暴发户"之后尘，成为国人多年来的"心痛"。但是单单"心痛"远远不够，与经济一样，"发展才是硬道理"。艺术之所以区别于政治、军事活动的特征之一，就在于它的非攻击性。它是靠自身魅力的吸引而非靠摧毁对方来生存和发展的，因此，对我们来说，构筑和完善自己的摄影框架远远比攻击别人的错误重要。
在摄影者谋求自己生存与发展的过程中，建立较为完善与科学的评判体系和评判标准是很有必要的，也是富于积极意义的。 我们在阅读与评判图片时，常常以是否到位来评说。这"是否到位"其实就是评判的标准，只不过不是那么具体，那么固定，或者原本就不是那么具体和固定。我们总是说"这幅（组）图片拍得比较到位"，或者是"这幅图片拍得不到位"，那么，究竟如何才能算是"到位"呢？到或不到的是谁的"位"呢？这都值得我们深思。作为一种艺术创造，源自人心，正是要到创作者自己的"位"。只是由于作者的素质及感悟程度不同，这"位"便有高有低，有俗有雅。
有人求雅， 有人求俗； 有人追求变异， 有人追求经典， 如过海八仙，各显其能。这也正是我们一直希望出现的局面。"百花齐放，推陈出新"八字，专指艺术仍是金玉良言，也是一种蔚为壮观的宜人美境。
结语
陆续写下这几段文字，泛泛地表达了自己的感觉。这表述的过程，对于我来说也是一种文化意义上的游历和突围。摄影艺术值得探究的方面很多，而且常常涉及到艺术理论上的大问题，我非理论家，深感力不从心，只能胡言乱语，浅尝辄止。就是这几段文字也是犬牙交错，多有叠床架屋之处。许多问题可能原本就说不清楚，永无标准答案，但我愿意以此提供一个对话的基础，抛砖以引玉。
我爱摄影，对摄影心存感激。摄影是人类梦想和实现梦想的诸多方式之一，除了有些花费钱财之外它基本上没有什么令人不快之处。今生有幸假借于它来巡游天下，与古今中外人接语，探究人生与艺术真谛，有益于己而无害于人，"不亦快哉！"
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